Pendant les années 70, les consommateurs de cannabis ont pu croire qu’ils étaient les conquérants d’un nouveau mode de vie. Ils pouvaient devenir les héros d’une bande dessinée et ils le furent d'ailleurs souvent pendant la brève et glorieuse époque de la BD underground. En ce temps-là, Crumb assassinait sauvagement Fritz le chat pour délit de conformisme et S. Clay Wilson emmenait le Captain Pissgum dans une sanglante promenade à travers la Californie. Rick Griffin dessinait des poèmes délirants à la gloire du surf tandis que Gilbert Shelton imaginait les  aventures joyeuses et immorales des Freaks Brothers. Toutefois, ce n’est pas de ces œuvres illustres et recensées dans les anthologies que je parlerai aujourd’hui mais plutôt d’Harold Hedd, un personnage un peu oublié créé par  Rand Holmes.

Originaire de la Nouvelle Ecosse, Rand Holmes passe sa jeunesse à Edmonton et commence par gagner sa vie en dessinant des enseignes. Il mène une vie conventionnelle, se marie, fait des enfants et publie quelques planches en 1962 dans le magazine Help de Harvey Kurtzman. En 1969, il se passionne pour la contre-culture, quitte sa famille et part vivre à Vancouver comme artiste. C'est dans cette ville qu’il imagine un personnage chevelu et libertaire, consommateur impénitent de substances illégales et véritable héros des valeurs alternatives. Les premières pages d’Harold Hedd sont publiées en 1972 dans The Georgia Straight et c’est une simple suite de gags et d’anecdotes qui mettent en vedette un style de vie alternatif. Ces courtes histoires (le plus souvent en une planche) ont été rassemblées en 1973 dans un comic-book géant intitulé Collected adventures of Harold Hedd. Il n’a jamais été traduit en français et est aujourd’hui presque introuvable.

Vivant à Vancouver, Harold Hedd est un hippie qui prend la vie au jour le jour. Il ne travaille pas, ne paie pas son loyer, aime lire des BD, copule avec des femmes aux seins généreux  et gagne sa vie en jouant de la guitare, quand il ne se livre pas à divers trafics. Les premières planches nous montrent sa vie quotidienne d’une manière tour à tour parodique et réaliste, et l’auteur y introduit volontiers des caricatures ou des allusions politiques. On découvre ainsi des images de Nixon ou une évocation de revendications policières en 1973 qui avaient ébranlé Pierre Elliott Trudeau.

La consommation journalière d’herbe, de sexe et de musique ne fournissant qu’une faible quantité de gags, Rand Holmes introduit un deuxième personnage dans l’univers d’Harold Hedd : le cousin Elmo. Lui aussi chevelu et fumeur de joints, il se montre bruyant et  gaffeur et apparait de façon impromptue comme un motard. Il devient par la suite l’initiateur des grandes aventures.

Un deuxième comic-book parait en 1973,  the anus-clenching adventures of Harold Hedd,  et il s’agit cette fois d’un récit d’aventure de 34 pages. Il est publié en français en 1974 par les éditions Librairies Parallèles, sous le titre Marijuana à Tijuana, et cet album est devenu un incunable. Il s’agit sans doute du meilleur opus de la série.

Cette histoire satyrique raconte un improbable transport de trois tonnes de haschich dans un vieil avion. Le voyage relie le Mexique (Tijuana) à la Nouvelle Angleterre et l’auteur y mélange avec malice les péripéties triviales des fumeurs de joint avec les dangers d’un vol aérien. Au commencement, Harold Hedd n’a pas payé son loyer à Vancouver et il essaie misérablement d’échapper à la colère de ses créanciers.

Pendant sa fuite, il rencontre Elmo et ce dernier a trouvé une nouvelle combine. Sachant qu’Harold a jadis été pilote d’avion, il lui propose un travail susceptible de lui rapporter une fortune. Le commanditaire est une jeune femme dont Rand Holmes souligne les formes plantureuses, un peu à la manière de Wallace Wood.

Accompagnés de leur associée, Harold et Elmo s’envolent pour Guadalajara où ils louent une voiture. Ils traversent la sierra et se retrouvent en face de bandits mexicains. Leur affrontement tourne en bagarre et celle-ci est dessinée de manière outrancière. Le récit adopte pendant quelques pages le style d’un « spaghetti western ».

Ayant « liquidé » leurs agresseurs, les hippies parviennent dans une vallée perdue recouverte de plants de cannabis. Il y a aussi un vieux quadrimoteur, véritable reliquat de la deuxième Guerre Mondiale qui est destiné à transporter les 3000 kilos d’herbe. Rand Holmes dessine dans un style semi-réaliste la réparation de cet appareil, les préparatifs puis l’envol des aventuriers vers le Canada.

Le voyage du quadrimoteur est narré de façon parodique. Harold reste insouciant aux commandes de l’avion et ne pense qu’à fumer des joints tandis que les périls s’accumulent. Les hippies rencontrent un jet militaire qui les mitraille et qui blesse Harold, mais l’équipage évite par miracle l’écrasement au sol. Soutenu par la chance et les vapeurs de marijuana, ils sacrifient une partie du fret et l’avion finit par atterrir à la bonne destination. Les « freaks » locaux peuvent alors faire la fête.

Dans cette aventure parodique et déjantée, Rand Holmes alterne avec habileté des images proches du réalisme et des dessins purement parodiques. Les scènes de voyages sont illustrées avec une grande précision et le dessinateur n’hésite pas à mettre en scène un véritable combat aérien au milieu de cette odyssée humoristique.

Ce style héroï-comique semble s’inspire en fait de l’exemple de MAD et les traits propres à la caricature restent prédominants. Le ton du récit n’est  jamais sérieux et Rand Holmes dévoile autant que possible ses intentions libertaires. L’ambiance de transgression joyeuse lui permet d’éviter toute vulgarité, en particulier lorsqu’il dessine des femmes voluptueuses (proches de la manière de Wally Wood) ou qu’il termine son récit par des images d’un érotisme surprenant.

Passant de la critique politique à l’apologie de la liberté sexuelle, l’épopée provocante d’Harold Hedd concrétise le rêve d’une société marginale et consommatrice de haschich. Rand Holmes est un militant de l’usage libre de la marijuana mais au-delà du spectacle ludique des paradis artificiels, son œuvre est dominée par l’humour et par une certaine légèreté. Les choix hédonistes d’Harold Hedd le conduisent à transgresser avec ironie tous les interdits mais au bout du voyage, son ambition se limite à s’asseoir dans un coin, allumer paisiblement un joint et fumer en toute innocence.

Publiés par des éditeurs alternatifs, les deux premiers recueils d’Harold Hedd restent marginaux en Amérique et ignorés en Europe.  L’auteur abandonne alors quelques années son personnage et dessine des récits d’horreur qui sont en partie traduits dans l’album « Chères fraîches ». Harold réapparait ensuite en 1984 dans un troisième récit intitulé « Hitler cocaïne », qui a été traduit en France dans l’album « la Coke du Führer ». Cela raconte à nouveau la conquête d’un stock de substances psychotropes et vue de cette manière, l’histoire apparait comme un « remake » de l’épisode précédent.

Toujours accompagnés d’une blonde aux formes sculpturales, Harold et Elmo reprennent leur chasse au trésor. Il s’agit cette fois de 60 kilos de cocaïne qui sont enfouis dans l’épave d’un sous-marin immergé au large de la Nouvelle Ecosse. Les freaks sont poursuivis par une bande de trafiquants en même temps que par la police locale et le ton du récit est aussi joyeux que parodique. Cette aventure maritime accumule surtout les gags, dont une des cibles principales est un policier lancé à leurs trousses.

Par rapport aux épisodes précédents, le dessin de Rand Holmes s’est simplifié et il se caractérise par une plus grande unité de style. La construction des planches est plus régulière et on retrouve en moyenne trois bandes par page. Les décors sont toujours détaillés mais il existe un meilleur équilibre d’une image à l’autre et le dessin des personnages montre plus de constance. L’apparition d’aplats de couleurs conventionnelles tend malheureusement à banaliser le graphisme de Rand Holmes. Des teintes claires et uniformes recouvrent les dégradés et diminuent le modelé des surfaces.

La « Coke du Führer » retrouve la truculence qui régnait déjà dans « Marijuana à Tijuana » mais l’ambiance des années 80 lui fait perdre une partie de son charme. Dix ans ont passé entre les deux albums et la pensée dominante est devenue moins complaisante envers les « babas cool » et les trafiquants de toute sorte. Apparaissant décalée et hors de l'air du temps, cette histoire est finalement restée inaperçue du grand public et Rand Holmes s’est ensuite éloigné de son personnage.

Au cours des années 80, Rand Holmes quitte le confort citadin de Vancouver pour aller vivre dans les îles Lasquetti, au large de la Colombie Britannique. Il demeure jusqu’à la fin de ses jours dans ce site réputé pour être le refuge des consommateurs de cannabis. Il continue à dessiner quelques BD pour des revues comme Death Rattle ou Alien World, et certaines ont été traduites dans l’album Planètes pas nettes en 1988. Il dessine encore « The Lille Story » en 1995 dans le Grateful Dead Comix N°2.

Pendant ses dernières années, Rand Holmes refuse de dessiner pour les grands éditeurs et vit de façon retirée. Il accepte de simples travaux manuels pour survivre et peint quelques tableaux à l’ancienne, toujours inspiré par un idéal aternatif.

Rand Holmes meurt presque oublié en 2002 et peu de journalistes ont signalé sa disparition. Quelques vieux nostalgiques continuent toutefois d’évoquer le vieux rêve hippie et l’ambiance joyeuse de Vancouver pendant les années 70, et l’article de Marc Emery en donne un bon exemple. En 2008, une exposition rétrospective a rendu hommage à l'ensemble de son oeuvre et un petit fim sur YouTube en donne quelques images. Une monographie écrite par Patrick Rosenkrantz devrait par ailleurs bientôt paraître mais, dominé par la pensée unique et le politiquement correct, le monde contemporain s’est irrémédiablement éloigné de l’idéal libertaire d’Harold Hedd. Bien que je ne consomme pas de haschich, je ressens de la sympathie pour ce cousin des Freaks qui refuse de s’intégrer dans la société moderne et ce héros d’un monde révolu méritait bien ce petit article mémorial.

A ce stade, plutôt que d’analyser pompeusement le style des images ou le message des récits, il m'a semblé plus original d’offrir un chant d’adieu à ce sympathique antihéros. J’ai d'abord imaginé une messe ironique pour ce païen impénitent mais j’ai finalement renoncé à un « Gloria », qui serait trop joyeux, ou à un « Sanctus » qui serait manifestement trop éthéré. Un « Kyrie » paraissant insignifiant et un « Opus dei » devenant carrément sinistre, il me restait finalement la musique du Grateful Dead qui correspond bien à l’insolence joyeuse d’Harold. J’ai ainsi choisi « Truckin », cet hymne qui symbolise une errance nonchalante à travers le continent américain.

Truckin' - got my chips cashed in
Keep Truckin - like the doodah man
Together - more or less in line
Just keep Truckin on

Arrows of neon and flashing marquees out on Main Street
Chicago, New York, Detroit it's all on the same street
Your typical city involved in a typical daydream
Hang it up and see what tomorrow brings

Dallas - got a soft machine
Houston - too close to New Orleans
New York - got the ways and means
but just won't let you be

Most of the cats you meet on the street speak of True Love
Most of the time they're sittin and cryin at home
One of these days they know they gotta get goin
out of the door and down to the street all alone

Truckin - like the doodah man
once told me you got to play your hand
sometime - the cards ain't worth a dime
if you don't lay em down

Sometimes the light's all shining on me
Other times I can barely see
Lately it occurs to me
What a long strange trip it's been

What in the world ever became of sweet Jane?
She lost her sparkle, you know she isn't the same
Living on reds, vitamin C and cocaine
all a friend can say is "ain't it a shame"

Truckin' -- up to Buffalo
Been thinkin - you got to mellow slow
Takes time - you pick a place to go
and just keep Truckin on

Sitting and staring out of a hotel window
Got a tip they're gonna kick the door in again
I'd like to get some sleep before I travel
but if you got a warrant I guess you're gonna come in

Busted - down on Bourbon Street
Set up - like a bowling pin
Knocked down - it gets to wearing thin
They just won't let you be

 You're sick of hangin' around and you'd like to travel;
Get tired of travelin' and you want to settle down.
I guess they can't revoke your soul for tryin',
Get out of the door and light out and look all around.

Sometimes the light's all shinin' on me
Other times I can barely see.
Lately it occurs to me
What a long, strange trip it's been

Truckin', I'm a goin' home.
Whoa whoa baby, back where I belong
Back home, sit down and patch my bones
And get back truckin' on.

Est-ce qu’on lit une bande dessinée ou est-ce qu’on la regarde ? Cette question peut sembler incongrue puisque mes chroniques portent le titre de « lectures ». Je pense bien sûr que les grands classiques méritent d’être lus avec attention pour en découvrir le charme et le mystère, mais il m’arrive toutefois d’acheter des ouvrages secondaires, méconnus ou même franchement ringards, poussé par un esprit « d’archiviste » et une sorte de curiosité envers l’histoire du 9^e art. Ces œuvres démodées et souvent insignifiantes, ne méritent guère plus qu’un regard distrait, mais j’ai du plaisir à contempler ces vieilleries et à en analyser le style, en oubliant la légèreté de ces récits ou le conformisme des personnages. J’étais guidé par cet état d’esprit lorsque j’ai acquis sur eBay une reliure d’Hardi les Gars, une collection de vieux fascicules publiés en 1945 par la SEPIA, un éditeur aujourd'hui disparu.

Cette revue présente des récits complets dessinés par des auteurs aujourd’hui mésestimés comme Roger Melliès, Rémy Bourles ou René Bastard, voir même totalement inconnus comme Puydack ou Dupierre. En parcourant pour la première fois ces  histoires d’intérêt inégal, un titre a immédiatement capté mon attention : « le magicien de la forêt morte », attribué à un certain Molineaux. J’ai vite découvert avec jubilation qu’il s’agissait bien de Virus, une série d’avant-guerre publiée en Italie et dessinée par Walter Molino. On la considère aujourd’hui comme une œuvre classique et elle est toujours mentionnée avec respect par les historiens de la BD.

Publié en 1939 dans L’Audace, Virus a rapidement été traduit en France. La série a d’abord paru en 1940 dans l’hebdomadaire Robinson (N° 211 à 248) avant d’être publiée en récit complet dans les Cahiers d’Ulysse (petits fascicules devenus aujourd’hui hors de prix). Elle a ensuite été rééditée (en plusieurs épisodes) par Hardi les Gars, puis rassemblée dans un album broché en 1968 comme supplément de la revue Phénix, sous le titre l’Anneau des Jaïniques. Ces publications étant toutes devenues presque introuvables, je vais vous présenter en détail ce récit, en y associant un maximum d'images.

C’est l’histoire d’un savant fou nommé Virus (ou « Korgan » ou « Naggar » dans les traductions françaises) qui veut devenir maître du monde, et il faut admettre que ce thème n’est pas très original. Scénarisés par Pedrocchi, les deux  premiers épisodes (le Magicien de la Vallée Morte et le Pôle 5) sont dessinés par Walter Molino et cet ensemble forme une aventure complète. Un troisième épisode a été réalisé plus tardivement (en 1946) par Antonio Canale et il n’a jamais été traduit en français.

L’histoire commence de manière abrupte, avec l’image d’un avion qui est obligé d’atterrir dans un champ. Il transporte Gérard Bertier et son neveu Claude qui veulent explorer le mystérieux territoire de la Forêt Morte. On remarque que le dessin de cet avion est plutôt élémentaire mais Walter Molino multiplie les hachures qui créent une belle sensation de vitesse.

Arrivé au dessus de la Forêt Morte, l’avion tombe en panne et doit se poser dans une clairière. Il s’enfonce aussitôt dans des sables mouvants et les aviateurs échappent avec astuce à l’enlisement. Dans Hardi les Gars, ces planches sont colorisées et l’éditeur fait alterner régulièrement (toutes les deux pages) la couleur et le noir et blanc. Bien que discrètes, ces teintes tendent à banaliser les contrastes et le dynamisme des images de Molino.

Arrivés sur la terre ferme, les aviateurs observent des phénomènes étranges, puis ils se retrouvent en face d’une silhouette inquiétante. Ils font connaissance avec Naggar (ou Virus), le fameux magicien de la forêt morte.

Grâce à sa maîtrise des ondes, Virus téléporte Bertier et son neveu à l’intérieur de sa base secrète. Il a l'intention de faire quelques expériences sur les nouveaux venus et attache Bertier sur une machine de son invention.

Les travaux  scientifiques de Virus paraissent aujourd'hui bien fantaisistes. Le scénariste multiplie néanmoins les explications et les anecdotes afin de donner à son récit une relative crédibilité.

Mais que cherche donc Virus ? Il veut recueillir la trace qu’un être humain peut laisser sous la forme d’une onde, afin d'être capable de le dématérialiser, voir même de le transporter et de le réincarner à distance. Il veut aussi contrôler l’homme comme un robot, grâce à la maîtrise de cette onde.

Tandis que Gérard Bertier subit les expériences magnétiques du maléfique savant, son neveu s’échappe dans les couloirs de la base. Il entend alors Virus parler de ses projets, à savoir réduire l’humain à l’état d’une onde pour le déplacer comme un son ou une image. Claude se fait ensuite reprendre et Virus se lance dans un nouveau projet : ramener à la vie une momie égyptienne.

Virus envoie Bertier dans le British Museum  et contrôle ses actes grâce son onde maléfique. Sous l’effet de cette énergie ondulatoire, le corps de l’aviateur se dédouble et devient insensible aux armes des gardiens.

Grâce à Bertier, la momie d’un ancien pharaon, nommé Antef, est amenée dans le repaire du savant. Virus réussit ensuite à le ramener en vie.

Toujours insatisfait, le savant veut posséder  les secrets de l’antique science égyptienne. Il conclut un marché avec Antef qui doit lui ramener un vieux papyrus caché sous la pyramide de Kheops. La nuit suivante, le pharaon et Gérard Bertier s’introduisent dans un souterrain qui doit les amener au trésor des pharaons.

Une fois sur place, Antef tente de se révolter mais Virus le neutralise en augmentant l’intensité des rayonnements. Les explorateurs repartent ensuite vers la salle du trésor et s’emparent du parchemin recherché.

Pendant les jours suivant, Virus utilise une formule du parchemin et décide de ramener à la vie toutes les momies du monde. Il réussit dans son entreprise et les conséquences sont impressionnantes.

Animées par l’onde maléfique de Virus, les momies égyptiennes deviennent une armée presque invincible.

Au moment où le savant pourrait gagner la partie, le domestique Tirmud craint d'être lui aussi victime de sa toute puissance et décide de le trahir. Il libère Bertier et son neveu afin qu’ils mettent son maître en échec.

Bertier se fait téléporter hors du repaire de Virus par l’appareil, puis Tirmud le suit dans la cage mais l’arrivée du savant fou interrompt la manœuvre. Claude doit se cacher dans la base tandis qu’arrivé à Rio de Janeiro, l’aviateur s’introduit dans un congrès qui réunit les savants du monde entier.

Lorsque les momies s’apprêtent à envahir les locaux, Bertier conseille de ne pas leur résister tout de suite et de feindre la soumission. L’armée égyptienne prend ainsi le contrôle de la ville.

Seul dans sa base, Virus se retrouve incapable de tirer profit de cette situation. Il fait revenir le pharaon Antef dans son repaire tandis que l’armée des momies prend le pouvoir dans toutes les capitales terrestres. Pour mettre fin à leur domination, Bertier prend contact avec une princesse égyptienne qui regrette sa réincarnation, et qui accepte de devenir son alliée.

Claude, le neveu, s’échappe à son tour de la base (en avion) et emmène avec lui le parchemin égyptien. Avec ce document, Gérard Bertier construit une nouvelle machine semblable à celle de Virus, afin de s’oppose au rayonnement  du savant fou. De son côté, Virus doit affronter Antef qu’il n’arrive plus à contrôler.

Virus décide de quitter sa base pour contrôler lui-même l’armée de momies. Il s'introduit dans sa machine à téléporter mais au moment où le rayonnement s’intensifie, Bertier met en marche sa propre machine pour le contrecarrer.

Pris dans l’interférence des deux rayonnements, Virus est transporté vers la machine de Bertier où il se retrouve capturé. Bartier intensifie ensuite l’énergie de son appareil afin de détruire les momies égyptiennes.

Finalement, Virus est fait prisonnier et les momies sont toutes détruites, mais le triomphe de Bertier est bien amer.

  Parvenu à la fin de ce premier épisode, on reste surpris par la formidable naïveté de cette histoire qui est pourtant considérée un classique de la BD de science fiction. Le scénariste F. Pedrocchi invente quelques péripéties originales mais il accumule les clichés (sur les personnages) et les invraisemblances (scientifiques). Le caractère des aviateurs est conventionnel et leur comportement est tout aussi prévisible mais on ne peut qu'être intrigué par ce savant grimaçant qui assume sans honte son rôle maléfique. Grâce à lui, la lecture de cette histoire n’est jamais ennuyeuse et l’idée de diriger un être humain grâce à la maîtrise d’une onde corporelle rappelle furieusement la fameuse « Mega Wave » d’Edgar P. Jacobs. Les colères de l’infâme Virus ressemblent d’ailleurs à celles du Dr Septimus et c’est ainsi le récit des méfaits d'un savant fou qui représente l’attrait principal de cette série. Cette focalisation de l'intrigue sur un personnage malveillant est l'apect le plus original de ce scénario truffé de lieux communs, et elle donne au récit une paradoxale légèreté.

L’analyse de vignettes isolées a un caractère révélateur et permet de découvrir des subtilités inattendues dans le dessin de Peyo. Toutefois, comme cet auteur s’est toujours concentré sur la qualité du récit et l’art de la séquence d’images, je vais illustrer cette deuxième partie avec des strips et des demi-pages, en m’intéressant aux transitions entre les cases.

Au fond, qu’est-ce qui pousse Peyo à dessiner d’aussi longues scènes de combat ? Elles semblent bien sûr exemplaires de ce Moyen-âge dont l’auteur cherche à retrouver l’ambiance épique. Il existe aussi  un plaisir inhérent à la nervosité de ces séquences dont le rythme se rapproche de celui d’un dessin animé. Les combats de Pirlouit abondent par ailleurs en trouvailles comiques mais l’humour n’est pas la véritable finalité de ces récits. De multiples séquences nous montrent au contraire combien Peyo prend au sérieux l’aventure de ses personnages. Les combats de Johan sont ainsi dépourvus de gags et séduisent grâce à leur élan naïf et enthousiaste. Prenons par exemple cet affrontement entre deux cavaliers qui survient à la fin de l’Anneau des Castellac. Le traître du château, qui se nomme Acellin vient d’être démasqué par les héros et il s’enfuit à cheval. Johan galope à sa poursuite et le fugitif se résout finalement à le combattre.

Acellin fait d’abord volte face et ce changement de direction est habilement souligné par la mise en scène du strip. Le félon repart vers la droite à la rencontre de Johan et ce retour en arrière semble lui permettre de se déplacer d’une case à l’autre.

Il ne faut que deux  cases à Peyo pour raconter la longue passe d’arme qui survient ensuite. Le choc des épées est suggéré avec une belle vigueur et la colère de Johan semble multiplier la force de ses coups. La seconde vignette montre comment il réussit à déséquilibrer son ennemi et le dynamisme du dessin suffit à expliquer la chute du traître.

Le combat pourrait s’achever à ce stade mais une fourberie d’Acellin lui permet de reprendre l’avantage. Cette action m’a toujours semblé curieuse et (déjà dans mon enfance) j’ai toujours été frappé par le manque de continuité logique entre les deux premières vignettes de la bande ci-dessous. Un examen attentif confirme cette impression puisque Johan se dirige d’abord vers la droite d’Acellin (qu’il tient au bout de son épée du même côté) avant de retrouver celui-ci sur sa gauche et le mouvement d’ensemble  est difficile à comprendre. Ce manque de fluidité surprend de la part de Peyo qui se montre habituellement pointilleux sur ce genre de détail. La succession des deuxième et troisième images crée en revanche une cinétique parfaite. Acellin saute sur Johan pour le désarçonner de sa monture, et le mouvement de chute se confond avec le déplacement de l’œil pendant la lecture. L’évidence qui résulte de ces deux images relève du grand art.

Johan se retrouve soudain en mauvaise posture, mais la deuxième vignette montre qu’il se redresse avec une stupéfiante rapidité pour frapper Acellin. Cette action est remarquable de précision car le poing de Johan frappe le visage de son adversaire dans le prolongement d’une ligne de mouvement qui est symbolisée par la position de l’épée.

Il n’y a donc aucun moment d’humour au cours de cet affrontement et l’auteur se passionne réellement pour ces combats dont il semble apprécier la tension et l’énergie. Acellin n’est par ailleurs jamais ridicule et sa physionomie sombre (avec ses yeux éternellement plissés) reste inquiétante jusqu’à sa défaite finale. Malgré quelques farces de Pirlouit, l’intrigue de l’anneau des Castellac est d'ailleurs dominée par une ambiance de complots et de mystères. Ce combat final devient un véritable exutoire qui permet de libérer toute la rage de Johan, de même que celle du lecteur

Dans la plupart des albums toutefois, l’humour et l’héroïsme s’équilibrent de façon harmonieuse. La Source des Dieux, par exemple, se termine par une scène de bataille rangée qui continue à me séduire grâce à son dynamisme naïf. De simples villageois, surnommés « mollassons » à cause de leur faiblesse, y mettent en déroute les troupes du seigneur Gracauchon après avoir bu l’eau de la fameuse source (rapportée par Johan et Pirlouit). Ce liquide devient une véritable potion magique car les paisibles agriculteurs se transforment en  féroces combattants, et la séquence retrouve le ton jubilatoire d’un Goscinny qui raconte les combats du village d’Astérix contre les légionnaires romains.  Dans la première bande, Peyo dessine les deux armées qui semblent se faire face. Les soldats chargent au galop mais ils vont se heurter à de rudes paysans au visage déterminé. L’habile opposition de ces deux cases permet d’imaginer le scénario qui va suivre.

Après cette mise en place, Peyo n’a plus besoin d’illustrer  le premier choc entre les troupes et il passe d’emblée à une présentation générale du combat. C’est une mêlée furieuse et les lourds cavaliers empêtrés dans leurs armures se font renverser par les villageois qui sont devenus d’astucieux combattants.  Pour expliquer tout cela, Peyo utilise une case de grande taille qui passe en revue tous les protagonistes. Cette illustration frappe autant par la richesse de ses détails que par son humour. La bataille rangée a été remplacée par une succession de combats singuliers et les « manants » se révèlent plus rusés et énergiques que la soldatesque.  Cette explication étant comprise, Peyo peut introduire quelques gags pour épicer la scène et les deux cases de droite complètent de façon bouffonne la description de cette bataille.

 En faisant de l’humour, il ne faut pas craindre d’aller trop loin. Le gag de la vieille grand-mère et de son rouleau à pâte manque d’originalité (il doit beaucoup aux Katzenjammer Kids) mais Peyo utilise avec efficacité ce comique enfantin.  L’image suivante nous montre avec un retard bien calculé l’origine des flèches qui piquent le derrière des soldats et cet humour « bon enfant » confirme que l’issue du combat ne fait pas de doute.

La mémé et son rouleau à pâte réapparaissent dans la bande suivante et ce développement presque surréaliste devient irrésistible. La mise en vedette de cette vieille paysanne masque par ailleurs la violence d’un combat où les coups, blessures, horions ou bosses s’exposent de façon spectaculaire. Malgré quelques pointes d’humour et d’ironiques onomatopées, le combat est dessiné avec un certain réalisme.  

L’affaire parait entendue et Peyo ne prolonge pas longtemps le suspense. Il conclut la bataille en ridiculisant l’inquiétant Gracauchon et cette punition est malicieusement commentée par le sourire féroce du villageois qui observe son vol plané. Cette dernière séquence contient bien sûr un gag (Rrôôô … le ventripotent Gracauchon a retrouvé les siens) mais elle réveille aussi un sentiment de satisfaction. Le lecteur ne peut que se réjouir  de cette justice immanente.

Ce mélange d’humour, de réalisme, de fantaisie et de violence possède un style unique car contrairement à ce que font d’autres dessinateurs dans des séries équivalentes (comme Astérix) Peyo ne dessine pas des parodies de combats. Il souligne au contraire l’âpreté et la violence des affrontements, même s’il prend un malin plaisir à leur trouver ensuite des développements inattendus. L’humour nait ainsi de quelques images décalées ou de commentaires ironiques mais il s'associe parfois à de véritables surprises graphiques. Le dessinateur sait en effet exploiter avec ingéniosité le langage spécifique de la suite d’images et l’épisode du tournoi, qui conclut la Flèche Noire, m’apparait comme un bon exemple de cette virtuosité.

Rappelons brièvement le canevas ! Une troupe de bandits dévalise tous les convois marchands qui arrivent au domaine du roi. Ils sont informés par un complice dans le château et ce dernier envoie ses messages au moyen d’une flèche noire. Johan et Pirlouit découvrent le refuge des voleurs et apprennent que le comte de Tréville va être assassiné au cours du prochain tournoi royal. Ils s’évadent du camp pour voler à son secours alors que les joutes ont déjà commencé. Comme à son habitude, Peyo précise d’abord le cadre de l’épisode et dessine un grand tableau des combats.

Les bandits ont empoisonné de Tréville avec un narcotique afin de le vaincre plus facilement. Le comte quitte en conséquence le tournoi et se retrouve aussitôt attaqué par des soudards. L’heure est au suspense et la hâte des héros ne donne pas envie de sourire.

Une fois sur place, Johan emprunte une épée et part à la recherche du comte. De son côté, Pirlouit décide également de s’équiper pour batailler à armes égales.  Il obtient l’équipement d’un chevalier et Peyo ne cherche pas à expliquer comment Pirlouit réussit à le vaincre.  Leur affrontement est présenté comme un gag laconique (du style « avant et après « ) et l’auteur abandonne le ton initialement sérieux de la séquence. Seul Johan reste inquiet de la suite des événements.

Ainsi bizarrement accoutré, Pirlouit traverse la plaine du tournoi et découvre le lieu où de Tréville gît inanimé à la merci de ses adversaires. Il se lance à l’assaut des trois bandits lourdement armés et la scène exalte son héroïsme tout en conservant le décalage savoureux de la parodie.

Le génie de Peyo se révèle dans le récit de cette attaque. Comment un nain monté sur une chèvre pourrait-il battre trois soldats bien équipés ? L’auteur se tire d’affaire en inventant une péripétie inattendue.  Il l’explique d’ailleurs logiquement par la petite taille et l’amateurisme de Pirlouit mais cette ascension brutale en haut d’une lance semble bien découler d’un mécanisme de dessin animé. Pour mieux rendre crédible cette action rocambolesque, le dessinateur va donc simplifier sa mise en scène.  Il place ses personnages de plein pied sur le bord inférieur de la case et double la hauteur de la bande pour montrer la bascule de Pirlouit sans changer son angle de vue. Grâce à ce « plan fixe » et aux déplacements qui respectent le sens de la lecture (de droite à gauche), l’action devient évidente et les images imposent leur propre réalité.

Le combat se poursuit et les deux bandes qui suivent me fascinent par leur dynamique parfaite. Pirlouit se retrouve dans une mauvaise position et la contre-plongée efficace de la première case nous montre la lance qui va l’embrocher. L’irruption de sa pointe dans la deuxième image relève dès lors de l’évidence tandis que l’accrochage de Pirlouit à la troisième vignette semble d’une logique parfaite. La bande est d’ailleurs traversée par un irrésistible mouvement dirigé vers la droite jusqu’à ce que Pirlouit se laisse glisser en arrière sur la lance de son adversaire. Avec cette descente en sens inverse (vers la gauche), le dessinateur crée un mouvement « en Z « et le déplacement du personnage se confond avec le sens de la lecture. Pirlouit se retrouve dès lors dans un duel au corps à corps qui lui est logiquement favorable, puisqu’il est moins lourdement équipé et plus mobile.

Biquette, la chèvre de Pirlouit, a souvent été une alliée efficace et son intervention pendant le combat va changer la tournure des événements. L’arrivée de Johan rétablit ensuite une parfaite égalité numérique (ils se retrouvent à trois contre trois) et les duels deviennent burlesques. Comme il l’avait déjà fait contre Bodhvar, Pirlouit utilise l’habillage de son adversaire à ses détriments. Un bon gag peut en effet toujours resservir.

Considérée isolément, l’image finale semble presque surréaliste, mais ce n’est que la conclusion logique des combats qui précèdent.  L’allure grotesque des bandits qui s’éloignent possède un effet un comique que je trouve irrésistible.

La fin du billet dans quelques jours (c'est un peu long, je suis désolé).

Il n’est pas rare que je ne comprenne qu'après que l’on m’ait expliqué longtemps.  Peu doué pour le travail scolaire, cette lenteur m’a longtemps laissé dans l’ignorance de l’intérêt des mathématiques. Ce n’est qu’à l’âge de 12 ans que j’ai commencé à saisir la beauté sévère des équations et le plaisir de les résoudre (mes professeurs avaient bien du mérite). Ce difficile apprentissage me semble digne d’être mis en parallèle avec l’initiation tout aussi ardue au monde de Krazy Kat. En fait, il m’a bien fallu deux décennies avant de découvrir l’attrait de cette BD qui est autant louée par la critique qu’ignorée par le grand public.

Peut-on construire une œuvre entière sur un seul gag, à savoir un chat martyrisé par une souris ? Quel que soit le motif en effet, Ignatz lance inlassablement une brique sur la tête de Krazy Kat, à moins qu’il ne se retrouve en prison pour avoir essayé de le faire. En découvrant les premiers strips, je n’en comprenais l’intérêt et il me semblait y avoir un malentendu. Bien sûr, il existait autour de ces deux protagonistes tout un monde pittoresque avec l’agent Pupp, la prison austère d’Ignatz et le capricieux désert de Coconino, mais ce gag répétitif me semblait bien limité. Même si l’auteur déployait une imagination sans limite pour en renouveler la mise en scène, cette BD m’a semblée rebutante durant des années.

J’ai découvert Krazy Kat dans Charlie Mensuel au cours des années 70 et la modestie des strip me semblait alors rébarbative. Je regardais ces images d’un œil distrait, en notant la malice de Georges Herriman qui déclinait de toutes les manières possibles ce jeu du chat et de la souris. Il était évident que c’était surtout l’auteur qui jouait avec le lecteur.

En regardant les origines de l’œuvre, il se confirme d'emblée qu'elle est née d'un gag unique. Tout commence en juin 1910 lorsque Herriman dessine un « family strip » intitulé The Dingbat Family et qu’il décide de remplir le vide qui existe en bas d’une image. Il y met deux petits personnages humoristiques (un peu comparables à la coccinelle de Gotlib) et ce gag élémentaire précise bien la trame originelle de Krazy Kat.

Malgré un graphisme sommaire, l’essentiel est présent dès cette première apparition du chat et de la souris. C’est une scène d’action développée jusqu’aux limites de l’absurde, comme il en existe beaucoup dans les courts métrages  du cinéma muet.

Ce petit gag n’était pas destiné à être poursuivi mais il a plu à l’éditeur. Georges Herriman a donc dû faire réapparaitre le chat et la souris et il s’est appuyé sur un humour de répétition. En 1911, ils occupent une petite bande parallèle à la série principale, alors intitulée The Family Upstairs (n'oubliez pas de cliquer l'image).

La série devient indépendante en octobre 1913 et Herriman continue d’y exploiter tous les gags possibles autour de la brique. En 1919, il envoie même ses personnages sur la lune mais cette fantaisie n’est qu’une petite diversion avant la fin attendue.

Raconter la même blague pendant plus de trente ans, cela demande une imagination admirable mais ce tour de force ne peut être suffisant pour entrer dans l’histoire de la BD. Il faut aussi que le récit passionne le lecteur, que ses illustrations fascinent par leur beauté ou que l’œuvre déploie son propre charme. Krazy Kat m’est longtemps resté hermétique mais au hasard des pages, j’ai peu à peu découvert des images et des allusions qui réveillaient un sentiment de complicité. Prenons par exemple cette planche dominicale qui raconte la visite d’une exposition d’art. Krazy Kat y découvre les grands maîtres de la BD, comme Dirks ou Swinnerton, et ce clin d’œil de Georges Herriman me semble très représentatif de la bonhommie qui imprègne la série tout entière (il faut là-aussi cliquer sur la bande).

Découvrir la BD à travers le regard de Krazy Kat, c’est bien sûr un sketch savoureux mais il s'y ajoute le charme de la mise en abîme. L’univers abstrait de Coconino semble capable d’incorporer le monde réel et à côté de l’humour qui nait de ce regard, il y a le plaisir lié à sa miniaturisation. Le monde artistique est transformé en une sorte de jouet.

C’est toutefois en découvrant les planches dominicales en couleur, traduites en français par Futuropolis en 1990, que Krazy Kat a commencé à me séduire. Ce bel album (consacré aux années 1935-1936) rendait enfin justice à l’habileté graphique d’Herriman et à l’inventivité de ses décors. J’y ai alors découvert la savante construction de ses planches, sa manière ludique de jouer avec les formes et ces assemblages qui se rapprochent du plaisir enfantin des jeux de cube. Cette caractéristique se manifeste d’abord par le plaisir de jongler avec le titre de la planche.

Il faut admettre que l’univers dénudé de Cononino laisse une grande place aux formes angulaires et aux polygones. Herriman fuit la rondeur et préfère les trajectoires rectilignes. Il va droit au but, comme le fait bien souvent  la brique qu’ Ignatz lance vers la tête du chat.

Les montagnes, dont le relief change sans arrêt, sont dessinées de façon schématique. Elles ressemblent parfois à des sculptures abstraites ou même à de simples blocs. Herriman joue avec ces formes en construisant un savant désordre et il y a là un véritable choix esthétique.

Sur la page elle-même, les cases se déplacent et brisent la régularité de construction de la planche. Les vignettes tournent et leurs bords peuvent aussi disparaitre.

Les rondeurs ne sont pas absentes du monde de Coconino mais elles prennent souvent une simplicité géométrique. Les cases deviennent parfois circulaires et cet aspect permet au dessinateur d’introduire des effets de symétrie.

Il y a également cette omniprésence du carré, figure géométrique et inquiétante qui se matérialise en briques toutes puissantes. Ignatz semble capable d’en trouver dans n’importe quelle circonstance et lorsqu’il n’y en a plus, il n’hésite pas à les dessiner.

Mieux encore, cette obsédante brique peut apparaître dans le paysage. Cette image devient alors l’objet d’un gag (que vous pouvez découvrir en cliquant sur la vignette ci-dessous).

A ce stade, il me faut bien nuancer le propos, voir même reconnaître une légère tricherie dans la démonstration. Comment oser qualifier de géométrique le graphisme de Herriman ? En regardant ses oeuvres, l’œil est bien sûr frappé par la rudesse de son trait et l’austérité de ses décors mais les personnages ne sont pas cubiques. Ils paraissent plutôt griffonnés avec nonchalance et la prédilection de l’auteur pour le croquis lui permet d’en intensifier les expressions. La beauté des images (en particulier celle de ses planches dominicales) résulte donc du minimalisme du dessin. Cette esthétique rustique est certainement consciente mais la sécheresse de certaines images est équilibrée par la fantaisie permanente des situations, des décors ou des couleurs. C’est ainsi qu’en constatant la variation ironique des reliefs montagneux à l’horizon de Coconino, il m’a semblé qu’Herriman y mariait avec grâce la géométrie et l’humour. C'est ce curieux assemblage que j’appelle la « finesse de la géométrie ».

Cette esthétique singulière de Coconino touche aussi  les relations entre les personnages. Il existe à l'évidence un triangle passionnel puisque le sergent Pupp aime Krazy Kat, que le chat est lui-même amoureux d’Ignatz, tandis que ce dernier méprise ce matou qu’il martyrise avec tant de plaisir. Le policier Pupp met sans cesse Ignatz en prison et les différentes interactions de cette « partie à trois » deviennent à leur tour le sujet de gags répétitifs. Herriman s’amuse de toutes leurs déclinaisons possibles et c’est ainsi que le sergent Pupp peut paradoxalement se retrouver en prison.

L’humour se nourrit de cette mathématique relationnelle, puisque chaque événement permet d’envisager une situation symétrique ou d’introduire une action inverse. Personne n’est dès lors surpris lorsque Krazy Kat lui-même se met à lancer des projectiles sur la tête d’Ignatz  et du sergent.

Dans cette alternance d’amour et de haine, peut-on parler d’une géométrie des sentiments ? En fait, les relations entre Ignatz, Krazy et Pup ne sont pas simples car on les voit souvent philosopher ensemble. La brique et la prison deviennent des sujets de réflexion tandis qu’Herriman donne parfois une épaisseur surprenante à leurs relations ambiguës.

Quelques critiques ont remarqué des similarités entre l’humour de Krazy Kat et la mécanique des vaudevilles. On y retrouve cet attrait pour les jeux de mots, cette amplification systématique de situations absurdes et surtout cette légèreté des personnages qui s’aiment, se quittent, se font du mal et se retrouvent avec une férocité innocente. Cette caractéristique devient plus marquée au cours des années 30, lorsque Herriman introduit de nouveaux acteurs qui viennent perturber le triangle originel. Il crée par exemple la belle Mimi dont tous les habitants de Coconino (à l’exception de Krazy Kat) deviennent amoureux.

C’est à cette époque qu’Herriman semble tenté par les possibilités du feuilleton. En 1930, il élabore une intrigue qui s’intitule la Romance de M. Kiskidee Kuku et Martin a bien résumé cet épisode dans son blog Comixture. Cet effort ne dure cependant que quelques semaines et l’auteur retrouve ensuite ses schémas fondamentaux.  Jets de briques, séjours en prison et autodérision nourrissent dès lors définitivement le quotidien de Krazy Kat et lorsque le dessinateur se plaint d’être atteint d’une crampe de la main, c’est pour mieux contrarier le projet carcéral du sergent Pupp.

Jusqu’à la disparition d’Herriman, les briques vont ainsi voltiger de façon jubilatoire. On retrouve ce gag une dernière fois dans ce strip qui me parait emblématique de la série tout entière. L'humour devient complice et c'est ainsi que Krazy Kat a réussi à me séduire, par sa capacité d’invention, sa fantaisie permanente et son jeu avec les codes graphiques.

Il existe de multiples études intelligentes au sujet de Krazy Kat et il faut d’abord recommander la magnifique monographie en langue anglaise de Patrick Mc Donnel (Krazy Kat the comic art of Georges Herriman) qui est richement illustrée. En français, on peut mentionner « Krazy Herriman », le Catalogue d’exposition édité en 1997 par le Musée de la bande dessinée d’Angoulême (que j’avoue ne pas avoir lu) de même que le N°2 de la revue  9^e Art qui contient quelques articles fort avisés. Sur le Web, il y a bien sûr Coconino  qui reste la  base indispensable pour tout amateur sur le sujet, mais il y a aussi quelques articles de David Turgeon chez  Du9 (en collaboration avec Josiane Robidas) ou dans ses nouvelles lectures. Je n’essaierai pas de faire la liste de toutes les analyses écrites en langue anglaise sur le WEB, et cette abondance révèle que Krazy Kat est bien mieux connu aux USA qu’en Europe.

Finalement, ai-je réussi à démontrer quelque chose dans ce billet un peu brouillon? Je crains que non car cette œuvre contient une poésie et un charme qui résiste à l’analyse. Par ailleurs, il faut bien avouer que je connais mal cette série dont une grande partie reste inédite en français. Et puis, j’ai le sentiment d’être parti sur des chemins de traverse, de m’être focalisé sur la brique et d’avoir digressé sur des détails accessoires. Le désert de Coconino semble favorable aux excès d’imagination et j’ai laissé de côté quelques constatations importantes telles que l’humour fondé sur le non-sens, l’ambiguïté sexuelle de Krazy, la bonhomie d’Herriman et sa passion pour Monument Valley. Je rêvais de clarifier le sens de cette œuvre mais je n’ai fait qu’en effleurer la surface. Peut être est-il d’ailleurs préférable ne pas trop disséquer la signification de Krazy Kat  et d’en explorer simplement sa musique, son schématisme trompeur, son humour discret et ses fausses énigmes. Cette BD d’Herriman m'apparait toujours pleine de mystères mais j'y discerne maintenant quelques clins d’œil amicaux.  Dans toute série animalière, il y a cette trace d’humanité qui est le véritable message de l’auteur.

Cet art du décalage, d'ailleurs permanent dans la Nef des Fous, révèle une posture d’esthète mais aussi une recherche d’humour. Il existe en plus une volonté de donner vie à l’irrationnel, en créant du factice et en pervertissant l’apparence des objets. A cette fin, Turf multiplie les effets de mise en scène, et accumule les gros plans énigmatiques ou les contre-plongées audacieuses afin de déséquilibrer le récit principal. Cette mise en évidence des détails accessoires du décor semble au départ purement décorative, mais elle fait partie d’une systématique narrative car l’auteur amplifie de même les moments intermédiaires du récit. Il s’attarde ainsi sur des scènes banales, comme par exemple cette planche de Puzzle qui montre le roi en train de regarder la télévision. Il construit un somptueux travelling arrière sur une page entière, pour nous révéler finalement une image ordinaire (cliquez sur la photo pour voir la planche en totalité).

Hormis le plaisir du dessinateur à composer une telle séquence, il faut admettre qu’il ne la construit pas pour faire progresser le récit mais en fonction d’un spectacle visuel en perpétuelle transformation. L’intrigue paraît en effet subordonnée à une succession de contrastes de couleurs, d’assemblages sophistiqués d’images ou « d’effets de caméra ». A ces gros plans énigmatiques ou ces paysages irréels s'ajoute une prédilection pour les digressions qu’il faut souvent renoncer à comprendre. La trame narrative est remplacée par une logique constructive et on peut se demander si le dessinateur ne se perd pas au milieu d’inspirations contradictoires. Sa recherche esthétique génère cependant de belles trouvailles, telle cette planche tirée des Chemins énigmatiques (le tome 6) qui raconte l’ascension interminable d’un escalier souterrain par Baltimore et le sergent.

C’est ainsi qu’à mi-chemin de l’histoire l’auteur oublie son scénario pour ne travailler que ses mises en page ou ses mises en scène. Sa recherche stylistique l’accapare puisque non seulement il  ne montre pas ce qu’il raconte, mais bien souvent, il ne raconte pas ce qui se passe ou alors le fait-il avec parcimonie. Dans le 4^e tome par exemple, un événement aussi  important qu’un tremblement de terre, qui entraîne des fissures et une inondation d’Eauxfolles, n’est mentionné qu’en passant, au moyen d’une seule illustration, tandis que le reste de l’album se consacre aux rencontres anecdotiques d’Ambroise ou aux déambulations du roi Clément dans le pays inondé.

Cette importance du graphisme dans l’histoire nécessite maintenant que l’on  s’intéresse aux particularités du dessin. L’exercice n’est pas facile tant il apparait d’emblée surchargé d’effets et d’ornements. Cette caractéristique est frappante dans le premier volume dont les vignettes fourmillent de détails et de couleurs fortement contrastées. C’est ainsi qu’avec cette image inattendue d’une locomotive au milieu d’une rue d’Eauxfolles, le dessinateur déforme la perspective et joue avec le regard du lecteur. Il multiplie les éléments annexes du décor et l’œil se perd en essayant d’en élucider la composition de l’ensemble.

On peut aussi constater une tendance récurrente du dessinateur à jouer avec les volumes. Il courbe malicieusement l’espace et transgresse les règles du dessin figuratif, donnant un aspect surréel à des vignettes qui auraient été banales.

Pour mieux juger du trait et faire abstraction de ces artifices, il existe toutefois un moyen détourné. Il suffit en effet de reprendre Gribouillis, cet album atypique dans lequel le graphiste s’est en quelque sorte « mis à nu ». Il y abandonne la couleur et les décors sophistiqués pour animer des silhouettes  schématiques, sensées évoluer au sein d’un catalogue.

En regardant cette demi-page, on découvre un dessin un peu sec, mais aussi une ligne énergique et une accentuation des grimaces. Turf recherche la force d’expression (il exagère volontiers les signes distinctifs des personnages) mais il joue aussi sur le contraste créé par les poupées qui semblent extraites d’un catalogue. Le dessin de Gribouillis (tout comme le récit) repose sur les possibilités du collage et de la caricature et certaines mises en page me rappellent les trouvailles de Fred, dont l’ombre tutélaire semble planer sur l’album. On le constate par exemple dans cette page qui montre comment les articles du « catalogue » s’animent avant de partir à la recherche de Gribouillis (il faut bien sûr cliquer l’image pour voir la planche).

Pour mieux juger du dessin épuré de ses artifices, concentrons-nous d'abord sur les personnages ! Cet exercice permet de retrouver dans  « la Nef » la même ligne fondamentale que dans Gribouillis. Il suffit de comparer par exemple le « maître du catalogue » avec le roi Clément pour retrouver chez les deux personnages cette accentuation des disproportions qui est propre à la caricature.

La première différence que l’on trouve dans « la Nef », c’est le travail important sur les décors. Turf remplit minutieusement la vignette de détails et d’ornements secondaires.

Il y a ensuite l’importance esthétique des couleurs que le dessinateur prépare avec soin. Il travaille en couleurs directes et choisit des teintes fortes, destinées à frapper le regard. Dans cette vignette de Puzzle, les murs du château sont colorés avec une palette assez claire mais le rouge vif du pyjama de Clément donne à l’ensemble une intensité particulière.

Il s’y ajoute enfin les effets de mise en page qui amplifient la vocation esthétique des cases. En regardant la planche entière, on est d’emblée séduit par  la première vignette (légèrement pompeuse)  en raison de ses couleurs chatoyantes et de la spectaculaire plongée qui emmène le regard à travers le mur du château. La suppression du cadre permet à l’image de déborder vers le bord de la page et elle donne à l’ensemble une certaine emphase. La planche est ainsi destinée à être contemplée pour elle-même, bien avant d’être un outil au service du récit.

De tout cela, il apparait que même par rapport au dessin, la préoccupation dominante reste  bien la dynamique de la planche. J’ai déjà mentionné Fred (à qui l’auteur fait discrètement allusion) mais on peut davantage évoquer les exemples de Winsor McCay ou de Philippe Druillet dont « la Nef » semble partager les préoccupations décoratives.  Cette prépondérance de la mise en page s’inscrit par ailleurs au sein d’une tendance actuelle qui est marquée par l’abondance d’albums esthétisants, dont les dessinateurs usent et abusent d’effets décoratifs. Dans un article publié dans  Neuvième Art (N° 13), Thierry Groensteen qualifie de « nouveau baroque » cette manière de multiplier les artifices qui servent à mettre en exergue un détail pictural, en recourant à de grandes images qui franchissent la marge (et atteignent les bords de la page), en fragmentant une illustration en plusieurs petites cases, en fusionnant des vignettes au départ séparées ou en incrustant des cases au milieu d’un grand dessin. Cette sophistication de la planche, destinée à rompre la monotonie d’une simple succession de strips, peut être vue comme une recherche de style mais cette nouvelle « syntaxe » peut apparaitre bien vide, voir prétentieuse, lorsque le but se limite à conter l'histoire d’un super-héros porteur de collants désuets. L’utilisation d’une mise en page complexe (et de couleurs directes chatoyantes) permet à un bon auteur de nuancer la signification du récit mais elle aide aussi le simple imitateur à enjoliver l’image, et cela peut devenir pour le dessinateur (ou le scénariste) un moyen commode de cacher certaines faiblesses.

C’est à ce stade de la réflexion que je reprends ma question initiale sur la « bonne BD » et sur son « langage spécifique ». Il faut admettre que de multiples auteurs aux moyens graphiques limités (ou qui ne sont pas de grands narrateurs) arrivent à produire des œuvres intelligentes, voir marquantes. Il devient par ailleurs évident que la suite de dessins crée sa propre signification, et que l’utilisation adroite de ses possibilités permet de créer une ambiance, de définir un rythme, de trouver un ton personnel, bref de fonder un style. Il est d’ailleurs frappant de découvrir à quel point ces règles de la séquence d’images sont maîtrisées par une nouvelle génération de dessinateurs, que l’on devrait plutôt appeler des bédéastes  (ce néologisme récent désignant un travail préférentiel sur la séquence plutôt que sur l’illustration). Pour le critique, la question n’est plus de savoir si le dessin est beau, si le récit est bien construit ou si les outils de l’image séquentielle sont employés avec adresse. Le vrai problème est maintenant d’évaluer l’adéquation des moyens utilisés par rapport au projet, et de juger de sa cohérence ou de sa pertinence.

Avec sa constante recherche de l’image spectaculaire, Turf appartient sans doute à cette tendance « baroque » mais la variété des ambiances et des assemblages graphiques lui permet d'échapper à la surenchère. Sa mise en page n'est généralement pas grandiloquente et elle relève d’une recherche ludique plutôt que d’un souci d’ornement. Par ailleurs, la qualité de la Nef des Fous ne provient pas seulement de la sophistication de ses images. En imaginant Eauxfolles, il crée un univers de fantaisie à l'esthétique singulière qui se rapproche du monde des marionnettes, et ce n’est d'ailleurs pas un hasard si le mystérieux « maître »  en porte le masque. Ce pays ludique et enfantin est en fait une scène de théâtre qui permet à l’auteur d’incorporer librement des images médiévales, des personnages caricaturaux ou des thèmes fantastiques. Si le premier album pouvait faire croire que « la Nef « est une « terre de légende » (pour reprendre le titre de la collection), c’est à dire un décor fantastique destiné à être un terrain d’aventures, la suite prouve qu’il s’agit plutôt d’un espace parodique, permettant de jouer avec la vraisemblance. Cet endroit fictif est peuplé de jouets et il permet de travailler avec l’imaginaire enfantin de l’auteur. C’est d’ailleurs  poussé par le même élan que Turf a perdu son temps à fabriquer de multiples objets dérivés de cet univers, et qu’il a souvent délaissé son œuvre principale.  L’excentricité de ses mises en page et son attachement au détail accessoire se rattachent à un mouvement ludique qui finit par devenir un projet artistique.

Je pense finalement qu'en jouant avec la structure de la planche, Turf ne se livre pas à un exercice de virtuosité gratuite et qu'il crée un style en prenant de la distance avec le récit. Cette prise de recul devient manifeste grâce à un ton ironique qui s’insère dans l’intrigue ou les discussions. Les errances du sergent et de Baltimore ne représentent par exemple qu’un interminable gag qui se prolonge tout au long des sept albums. A la fin de leur périple, l’un d’entre eux (Baltimore) finit pas comprendre qu’il n’y arrivera pas (il démissionne alors de la police) tandis que l’autre ne comprend jamais (il insiste dans la carrière policière et attend jusqu’à la fin de ses jours une promotion que ne vient pas à cause d’une erreur informatique). L’humour est également permanent au sein des dialogues, dont le ton allègre et « pince sans rire » joue sur la confrontation de personnages aux réactions mécaniques. Pour accentuer cet effet, Turf multiplie les phylactères à l’intérieur d’une case afin de créer un rythme saccadé. Cette grande image qui met en scène (sans les présenter) les ministres enfermés dans les douves du château par Ambroise illustre de belle façon ce ton ironique.

Arrivée à son terme, cette œuvre laisse malheureusement un sentiment initial de déception. En dépit du talent que déploie l’auteur à raconter, illustrer, mettre en scène et mettre en page cette épopée drolatique, on se prend à regretter l’absence d’une bonne « colonne vertébrale », autrement dit  d’un bon scénario. On souhaiterait ainsi un rythme homogène, alors que les événements se succèdent à toute vitesse au premier volume, puis qu’ils ralentissent avant de faire du « sur place » dès le troisième tome. On voudrait lire une saga bien construite,  mais l’ensemble narratif manque de cohérence  car la longue enquête des deux policiers ou les aventures en surface des deux adolescents ne trouvent pas de lien logique avec l’intrigue principale. Il ne reste pour le bédéphile qu'un plaisir subtil associé à cette promenade dans l’imaginaire, à certaines trouvailles esthétiques ou à l’ironie qui s’exerce dans ce monde de machines. Au dernier tome, Turf semble regretter son dédain pour l'intrigue et se rattrape en racontant les origines d’Eauxfolles, mais ces explications détaillées cassent le mystère et n’apporte pas d’intérêt supplémentaire à l'ensemble. Ce n’est qu’à la dernière page, lorsque l’auteur montre les habitants de la surface tirer une morale de cette histoire, que l’on découvre sa capacité à utiliser un autre ton et à créer de la magie.

  

Pour la première fois, Turf inverse la perspective et raconte les pensées de ces humanoïdes qui vivent à l’air libre. Le lecteur découvre alors que ces descendants des terriens, qui ont survécu à la catastrophe initiale d’Eauxfolles, ne sont pas de simples sauvages.

Cet aperçu « transculturel » d’Eauxfolles et cette révélation d’une autre vérité justifie presque l’interminable aventure qui se déroule en surface. On découvre même une émotion assez forte dans cette dernière image.

Aujourd’hui, cet ensemble déséquilibré apparait comme un logique demi-succès mais je m'interroge. La valeur de cette œuvre me semble en fait sous-estimée car en dépit des insuffisances de son intrigue et des limites de son dessin, il reste stimulant de la relire dans le désordre, de découvrir tardivement la signification de séquences qui semblaient inutiles, ou d’apprécier son humour au second degré. Par ailleurs, on y savoure ce plaisir propre à la BD (on pourrait l’appeler « plaisir du medium ») qui découle d’une utilisation libre et ludique des propriétés de la séquence d’image. C'est probablement sur ce point que les amteurs s'achopperont, car si l’emploi d’une syntaxe élaborée semble presque naturel lorsque cela s’associe à un dessin personnel et à un propos sérieux, les expériences naïves de la Nef des Fous sont appliquées sur un graphisme standard et un récit de divertissement, caractéristiques qui la destinent en principe à un monde d’enfants. Y aurait-il une faute de style dans cette œuvre de fiction destinée au grand public ?

Ecartelée entre ses ambitions contraires, « la Nef » s’est façonnée selon un processus chaotique et elle échappe aux classifications habituelles. Elle s’est construite (je dirais même bricolée) sur des rêves enfantins en incorporant l’esthétique du masque  et la dynamique du jeu et elle semble dominée par une recherche naïve, mais on y trouve des pages qui sont d’indéniables réussites. Ses admirateurs se sont fatigués mais je soupçonne qu’il y a toujours eu méprise, aussi bien pendant les années de succès qu’au cours du désamour actuel, et il est temps de tout revoir. Peut être s’agit-il simplement d’une œuvre difficile, à lire comme  une œuvre d’art plutôt que comme un récit de divertissement,  et qui ne peut être vue qu’à travers un regard d’esthète.

Finalement, après tous ces discours, faut-il considérer la Nef des Fous comme une bonne bande dessinée ? Je pense que oui car malgré ses faiblesses, la série se distingue par une technique bien maîtrisée, une recherche sincère, un humour personnel et surtout une passion pour les aspects spécifiques de la BD qui ont permis au dessinateur de trouver son univers propre. L’œuvre est maintenant achevée, et Turf annonce pour le futur un simple « one shot » de 90 pages, intitulé « Sex shop » et plein d’expériences graphiques. Seul l’avenir nous dira si toutes les promesses seront tenues.