Avec la destruction symbolique de son « méchant », Franquin a désamorcé le danger que pouvait représenter le zorglhomme nostalgique. Ce dernier nous apparaît plus ridicule que dangereux, mais cette perte d'intensité dramatique permet à l'auteur de mieux développer le comique des situations. Au milieu de l’abondance des gags, il s’ingénie aussi à créer un semblant de danger et introduit de faux suspense en fin de page. Il multiplie les exclamations et les cris, et lance le lecteur sur de fausses pistes. Franquin joue avec les codes narratifs et semble bien s’amuser, mais on a l’impression que l’intrigue ne mène nulle part. Spirou et Fantasio pouponnent, et le marsupilami fait la tête.

 Franquin savait-il où il allait ? Dans son livre d’entretien avec Sadoul, il avoue que non et déclare ceci : (Au début de l’histoire) « ce sont des gags de Gaston, c’est sûr. Et je m’amusais follement, tout en ne sachant pas ce que j’allais faire de cette histoire. Mais j’ai très vite su, j’ai vite compris que ça tournait mal ! Exactement à la cinquième case de la page 7. Cette case, je m’y suis encore amusé, les petits cochons marrants, la bagnole qui se dirige vers Champignac, les héros qui évoquent le bon vieux temps … et dès l’image suivante, je n’ai plus su du tout ce qui allait se passer, j’ai calé, tout simplement parce que je me retrouvais à nouveau dans les « champignaceries » et que ça me coupait mes moyens ! … Alors, j’étais vraiment malade de devoir continuer cette série, et ma femme avait dû dire à Peyo que je filais du mauvais coton, aussi est-il venu me proposer une sorte d’accord. (…) Aussitôt dit, aussitôt fait, j’ai rejoint l’équipe Peyo avec qui j’ai collaboré à l’épisode Les Schtroumpfs contre le Cracoucass. J’ai donné quelques idées, j’ai même dessiné le fameux oiseau et trouvé son nom, et ils ont collaboré à Panade. »

La collaboration de Gos et de Peyo donne à Franquin un nouvel influx, et c’est ainsi qu’après une dizaine de pages consacrées au pouponnage de Zorglub, le marsupilami se fâche. Il donne un coup de pied sur le landau et le récit redémarre. La poussette dévale la pente avant d’être emportée par le zorglhomme.

 Une poursuite s’engage et Franquin la dessine avec énergie. Spirou et Fantasio courent, sautent et tombent tandis que le zorglhomme fige les passants avec son rayon paralysant. Tout en accumulant les gags, le dessinateur strie ses cases avec de multiples lignes de mouvement et déforme les corps de ses personnages qui paraissent fabriqués en caoutchouc. Même la Mercedes que conduit le zorglhomme devient courbe en prenant les virages.

 L’intrigue semble parfaite, puisque Spirou et Fantasio doivent retrouver Zorglub et neutraliser le zorglhomme. « Panade » pourrait redevenir un récit d’aventure comme les précédents, mais il reste un dernier changement, graphique celui-là, qui distingue définitivement l'album du reste de la série. Le dessin est plus agressif (j’y reviendrai) mais surtout, le rythme des vignettes n’est plus le même. On pourrait appeler cela un « changement de syntaxe », car le lien entre les images devient différent. Je vais essayer de l’illustrer en reprenant une séquence classique du Spirou des années 50. Franquin mettait alors tout son art au service de l’intrigue et se contentait d’un dessin assez sobre. On peut le vérifier dans cette séquence tirée du Voyageur du Mésozoïque, qui montre Spirou en train de sauver un œuf de dinosaure, ce qui le conduit à faire un saut acrobatique.

 Cette suite d’images est un petit chef d’œuvre. Elle frappe par sa précision narrative mais aussi par l’énergie qu’elle dégage (malgré l’effet de ralenti que pourrait entraîner la multiplication des vignettes). Ce qui est tout aussi admirable, c’est qu’il n’y a aucune esbroufe dans ces dessins, mais simplement le plaisir de raconter en utilisant des figures précises. On peut aussi remarquer que Franquin utilise plus de sept images pour représenter un simple saut périlleux, et cette abondance de moyens démontre à quel point il se concentre sur l’action. Spirou est un héros bondissant et, afin de mieux suivre sa trajectoire, le dessinateur simplifie ses vignettes pour mieux illustrer le mouvement d’ensemble. Dans ce cas, on peut admettre que l’unité d’intérêt est d’abord la séquence. Franquin utilise en effet tout son art pour rendre fluide le passage de case en case, et pour créer un effet de mouvement proche du dessin animé.

Dix ans plus tard, lorsqu’il crée Panade à Champignac, sa manière s’est bien modifiée. Voici comment se présente une scène d’action, lorsque Spirou et Fantasio s’élancent à la poursuite du berceau de Zorglub.

Chaque image parait chargée d’une énergie qui lui est propre. Le lecteur saisit toujours avec facilité le mouvement d’ensemble (une course derrière la poussette) mais de multiples déplacement secondaires s’y ajoutent : Spirou tombe, une voiture surgit, Fantasio saute vers la gauche, Spirou roule vers la droite, et l’impulsion initiale devient presque désordonnée. Les personnages bondissent dans tous les sens, et l’œil s’arrête longtemps sur chaque vignette pour mieux en saisir les détails. La gestuelle extrême des personnages dépasse par moment les limites de la vraisemblance, et l’auteur parait s’en amuser. Chaque image, ou presque, contient un détail humoristique, et Franquin ne recherche plus la fluidité de lecture, mais plutôt l’exagération et la satire. A ce stade, l’unité d’intérêt n’est plus la séquence, mais tout simplement la case qu’il faut longuement contempler pour en saisir toutes la subtilité. Cette caractéristique me semble encore plus accentuée dans cette autre séquence où les images successives ne concernent pas qu’une seule action, car l’auteur raconte en parallèle plusieurs événements distants.

 Cette focalisation sur la case conduit Franquin à amplifier le perfectionnisme de son dessin. A la base, son graphisme semble réaliser un compromis entre l’expressionisme de la caricature et la rondeur du dessin animé. Pendant les années 50, il privilégie la simplicité des formes et la clarté du récit (tendance qui pourrait le rapprocher de la fameuse ligne claire), mais dès les années 60, ses vignettes deviennent plus complexes. Son trait apparaît plus griffé tandis qu’il force la gestuelle de ses personnages et qu’il dissémine de multiples détails caustiques dans ses décors. Au moment où il commence Panade à Champignac, il est surtout l’auteur de Gaston, série où chaque image est conçue pour être vue et revue de multiples fois. Il a ainsi choisi un graphisme nerveux, qui exige à la fois une simplification du contexte, un réalisme du décor, une énergie des gestes et le comique du détail. C’est ainsi qu’en illustrant cette longue poursuite derrière le zorglhomme, il multiplie les effets cinétiques, les chutes, les gestes excessifs et les grimaces de ses personnages.

 Dans certaines interviews, Franquin s’est reproché sa minutie et sa tendance à surcharger ses images. C’est ainsi qu’il déclarait en 1985 : « on ne peut pas perfectionner un dessin au-delà de ce qu’il doit être. Un dessin de bande dessinée doit rester très simple et très lisible. Et le danger avec moi est que, maintenant, je complique et mets une foule de détails pour plaire au lecteur. » Dans Panade, il parsème ses vignettes de ces fameux détails qui, loin d’être superflus, deviennent des allusions ironiques ou nostalgiques. J’aime par exemple cette image qui montre les héros traversant à toute vitesse le village de Champignac. On y retrouve Petit Noël, son héros d’un mini-récit, mais aussi une affiche de Tintin, et encore un petit garçon malicieusement figé par la zorglonde au moment où il volait une pomme, ou enfin un vendeur se tenant devant la porte d’une boutique nommée « Schtroumpf », que le rayon paralysant a rendu ironiquement tout bleu.

 Franquin a également le don de créer des silhouettes inoubliables. On découvre ainsi plusieurs personnages secondaires intéressants dans Panade à Champignac comme l’agent Bambois, le commissaire et son adjoint Lapelure, et surtout le comte Adhémar des Mares-en-Thrombes (ah, ces noms trouvés par Delporte), collectionneur distingué de vieilles automobiles dont on perçoit instantanément la personnalité timide et obsessionnelle.

 Œuvre hybride dont le style semble hésiter entre les aventures de Spirou et les gaffes de Gaston, Panade à Champignac m’apparaît aujourd’hui comme un moment révélateur de la tension qui habitait son auteur. Loin d’être un artiste enjoué, Franquin est en effet (de son propre aveu) un dessinateur anxieux, exigeant et insatisfait, qui se soucie constamment de renouveler sa manière. Il se soumet aux exigences de son éditeur mais cherche à préserver son intégrité, et slalome donc avec malice et habileté entre les contraintes de son cahier des charges et ses propres ambitions graphiques. Les pages qu’il dessine possèdent une impressionnante énergie, et cette dernière image me parait exemplaire. Elle pourrait être une métaphore de sa propre situation.

 Je comprends maintenant pourquoi, en tant qu’enfant, je n’aimais pas cette suite d’images nerveuses et sophistiquées qui remplacent la lisibilité de l’action par la finesse des gags, qui invitent à la contemplation du dessin plutôt qu’à une avancée dynamique du récit, et qui troublent la fluidité de la lecture en multipliant les détails secondaires et humoristiques. J’avais raison d’y voir la décadence du récit d’aventure mais j’avais tort d’être hermétique à l’intelligence et l’humour de ces images. J’ai découvert avec émotion que Franquin se souciait beaucoup de la seconde lecture, et le plaisir que j’ai éprouvé à relire cet album résulte d’une intention très précise de sa part. En parlant de ces fameux détails insérés dans ses vignettes, il précisait bien en 1982 que « c’est pour donner du plaisir à la relecture. Il y a toujours quelque chose qu’on n’a pas vu et qui, à la troisième fois, fait rigoler. C’est aussi un signe de mon angoisse : je crains de ne pas faire rire, alors, j’ajoute et je ré-ajoute des gags pour être sûr… Un album de BD doit être surprenant à chaque fois qu’on l’ouvre ». Ce perfectionnisme nous permet aujourd’hui de savourer cet album, d’en parcourir les pages dans le désordre, de ne pas se préoccuper de la chronologie du récit, et de retrouver avec jubilation l’humour permanent et l’inventivité graphique qui ont rendu inimitable son auteur.

Ayant terminé cette histoire, Franquin est resté encore officiellement plusieurs mois l’auteur de Spirou. Il avait un vague projet de récit (qui faisait réapparaître Zorglub) mais repoussait autant qu’il le pouvait sa mise en œuvre. Voilà comment il raconte ces moments (toujours dans le livre de Sadoul): « C’est une histoire qui m’a tourmenté beaucoup, qui m’a empoisonné des mois, pour ne pas dire des années. Et un jour, j’étais avec Liliane dans un hôtel de la côte belge, où je trainais lamentablement mon boulet et mon cas de conscience, et au cours d’un repas, brusquement, j’ai regardé ma femme et je lui ai dit : Tu sais quoi ? Je vais leur dire que je ne dessine plus Spirou ! (…) J’ai pris cette décision. Je la leur ai annoncée quelques jours après, et je me suis senti libéré d’un grand poids ».

Faire un choix honnête, c'était aussi simple que cela ! Franquin en avait besoin pour retrouver une sensation d’intégrité dans son métier.

Il était enfin sorti de la panade.

« Idéalement, la bande dessinée devrait être intraduisible dans un autre langage ». J’ai déjà cité cette phrase de Blutch dans une précédente chronique, et c'est la même idée qui m'a fait acquérir il y a un an ce livre d’apparence curieuse. Il était dessiné par un auteur inconnu, offrait au premier regard un dessin au style changeant et son contenu était difficilement résumable. Je l’ai feuilleté sans être capable d’y comprendre quelque chose, mais cet album me titillait. Il me fallait relever ce défi et c’est ainsi que j’ai acheté Trois Paradoxes.

 Dans une petite ville de l’Ohio, un dessinateur de BD est venu rendre visite à ses parents et il est perdu dans ses réflexions. Il pense à son voyage, à une femme qu’il doit bientôt rencontrer, et passe des heures devant sa table à dessin, en essayant difficilement de faire avancer sa prochaine BD. Il se promène dans les rues de son enfance, discute avec son père et se remémore certains événements de son passé. Aucun événement marquant ne survient pendant ce séjour, et les images de Trois Paradoxes nous racontent la journée ordinaire de Paul dans sa voiture, dans la rue ou chez ses parents, en suivant le fil continu de ses pensées qui oscillent entre le réel et l’imaginaire, le passé et le présent, la perplexité et la certitude.

Comment représenter par le dessin cet univers psychique mouvant, avec ses allers retours capricieux et ses inspirations soudaines, sans se perdre dans d’interminables explications ? Paul Hornschemeier choisit de multiplier les styles afin d’illustrer chaque domaine mental par un graphisme immédiatement reconnaissable. Il y a tout d’abord la bande dessinée que Paul est en train d’élaborer, et qui se présente sous la forme d’un crayonné en bleu. C’est d’ailleurs avec ces images qu’il commence son récit.

 Il y a ensuite les lieux où le personnage principal se promène, et qu’il photographie tout au long de son séjour. Ce monde quotidien et banal est dessiné avec un style que l’on pourrait qualifier de « réaliste », et il correspond à la manière habituelle de Paul Hornschemeier. On retrouve ce graphisme dans ses autres œuvres marquantes (comme Adieu Maman) et il est très influencé par Daniel Clowes.

Pendant  son séjour, Paul se rappelle d’une bagarre stupide qui l’avait opposé à un garçon plus costaud que lui. Les souvenirs d’enfance du dessinateur sont illustrés par un dessin simplifié et teinté de couleurs à gros grain, qui n’utilisent qu’une gamme limitée de rouges et de jaunes. Avec ce graphisme faussement naïf, Hornschemeier mélange l’enfance de son personnage et les comics strips qu’il lisait à la même époque.

Lors de sa promenade, Paul rencontre dans un magasin un homme qui a été victime d’un traumatisme laryngé. Il se souvient de cet ancien fait divers, et Hornschemeier nous raconte alors cet accident.  L'auteur reprend son dessin standard mais les couleurs y paraissent jaunies par le temps. Le papier lui-même prend la teinte brunâtre des fascicules qui ont été imprimés 30 ans plus tôt.

Tandis que Paul cause à son père, sa pensée est envahie par les fameux paradoxes de Zénon. Le récit s’interrompt à nouveau, et nos découvrons la couverture d’un vieux comic book intitulé « Zénon et ses amis ».

 Dans ce fascicule aux pages ébréchées, le papier est jauni et le dessin adopte un style enfantin. Les trois paradoxes nous sont racontés avec un ton familier et Zénon, Socrate, Parménide et Protagoras semblent provenir d’un campus américain. Leur débat philosophique ressemble à une lutte de pouvoir qui se déroulerait dans une cour d’école.

Paul se promène donc sur les lieux de son enfance. Il pense à sa situation actuelle, à son œuvre qui n’avance pas, à certains événements de son enfance, à la femme qu’il doit bientôt rencontrer. Il parle avec son père, mais cette conversation ne nous apprend pas grand-chose. Le dessin, en revanche, nous permet de suivre le cours de sa pensée.

Que viennent faire les trois paradoxes de Zénon dans ces moments de vie banale ? Ce sont à l'évidence des questions qui tourmentent le personnage, et qui s’ajoutent à ses autres incertitudes. Il est probable qu’ils ont aussi été un sujet de méditation pour Paul Hornschemeier qui (il faut le préciser) a fait des études de philosophie et de psychologie avant de choisir le dessin et la bande dessinée. En y réfléchissant, toutefois, ils me semblent surtout représenter une sorte de métaphore de son existence. On pourrait les considérer comme un jeu intellectuel, mais ils décrivent aussi de manière subtile le vécu de ce dessinateur qui est revenu sur les lieux de son enfance. Paul en parle d’ailleurs à son père pendant leur promenade.

Le premier paradoxe de Zénon, celui de la dichotomie, évoque une infinité de moitiés de distance que doit parcourir un coureur pour se rendre d’un point à un autre. Il lui devient ainsi impossible d’atteindre son but, et c’est bien cette sensation de ne pas avancer qui hante la vie de  Paul. Il rumine cette idée en conduisant sa voiture le long des interminables routes rectilignes de l’Ohio. Que ce soit dans son œuvre ou dans sa vie privée, il est perpétuellement en attente. Il doit bientôt rencontrer une amie, avec qui il n'a fait que correspondre, mais il n'arrive pas à s’en réjouir et cet événement tout  proche lui semble encore flou et incertain.

Le second paradoxe, celui de la flèche, joue sur l’équivoque de l’instant. La flèche lancée par un arc est-elle immobile ou en mouvement lorsqu’on la regarde à un moment donné ? Paul ressent en lui-même cette double appartenance. Son esprit est sans cesse en mouvement, car il explore le passé, interroge le présent et imagine le futur, mais il lui semble vivre dans un monde figé. Il dessine, voyage et fait des photographies, mais il a le sentiment de ne pas avancer. Cette pesanteur des choses contraste avec le bouillonnement de ses idées, et cette impression se concrétise brutalement lorsqu’il rencontre un vendeur blessé au cou et handicapé de la parole. Paul se retrouve alors sans voix, désemparé et immobile.

 Il existe encore un troisième paradoxe, celui d’Achille qui est incapable de rattraper la tortue. Il faut l’avouer, je ne lui ai pas trouvé d’équivalence précise dans le récit. Peut-être que l’un d’entre vous saura me l’expliquer ?

Ainsi, Trois Paradoxes se présente comme le journal intime d’un dessinateur et une confidence sur la création artistique. Peut-on considérer cette histoire comme une autobiographie ? De nombreux détails nous incitent à le croire puisque le personnage principal ressemble à son auteur. Tout comme lui, il s’appelle Paul, il est hanté par les questions philosophiques, il habite à Chicago et ses parents vivent dans l’Ohio. Toutefois, il existe une relation plus complexe entre l’auteur et sa BD. Dans l’interview donné à Gary Groth (et publié dans MOME), Hornschemeier révèle la genèse lente et difficile de cette œuvre, finalement publiée avec deux ans de retard, et ce long processus de création semble ironiquement s'identifier au paradoxe qu’il raconte. Il avoue d'ailleurs que la plupart du livre lui correspond, mais admet qu’il contient aussi des éléments fictionnels et des extraits de philosophie présocratique, et espère que cet ensemble trouve finalement un sens. L’auteur parle donc de lui-même dans cette œuvre, et il semble le faire avec sincérité, mais les événements qu’il rapporte sont décalés ou inventés. Ce n’est pas une vraie autobiographie, mais plutôt l’invention d’un moment de vie qui lui permet d’ingénieuses recherches formelles. Ce mélange des styles (graphiques et narratifs) donne à l’image un rôle principal, et permet d’illustrer de façon ingénieuse les silences, les dilemmes et les espoirs d’un dessinateur à la recherche de son destin.

Bien que Trois Paradoxes soit son troisième album traduit en français, Paul Hornschemeier est peu connu dans le monde francophone. Son livre le plus remarqué reste Adieu Maman, impitoyable histoire d’un orphelin qui lutte pour garder son père, mais il a réalisé bien d'autres BD que l'on commence à découvrir. Alan Doane a écrit un bon résumé de sa courte carrière, et il existe plusieurs interviews (1, 2, 3) sur le Web qui vous permettrons de mieux connaître la personnalité de l’auteur. Hornschemeier s’est associé avec d’autres dessinateurs de Chicago (dont Jeffrey Brown, l’auteur de Clumsy) pour former le Holy Consumption Bulletin, un site web destiné à faire connaître leurs travaux. Il a par la suite créé son propre blog, et il existe par ailleurs un site web qui met en ligne des extraits de ses œuvres. Lorsqu’il ne dessine pas, Paul chante et joue de la guitare avec The Arks, et il a également collaboré à une adaptation théâtrale des Trois Paradoxes. Ses travaux sont pré publiés dans MOME (avec un long récit intitulé Life with Mr Dangerous) ou dans FORLORN FUNNIES (avec A new Decade for Eli Guggenheim). Un quatrième album (intitulé Let Us Be Perfectly Clear) vient de paraître mais il n’a pas encore été traduit en France.

Voilà ! Trois Paradoxes n’est probablement pas le chef d’œuvre de l’année, mais c’est un de ces livres rares qui explore avec bonheur les possibilités du medium, et qui réussit à exprimer par l’image des sentiments souvent indicibles. Il n'a pas séduit le grand public, mais il  peut apporter un divertissement subtil aux curieux ou aux esthètes qui considèrent la BD comme un art. Paul Hornschemeier travaille actuellement sur trois nouveaux romans graphiques, et il est devenu un auteur à suivre.