Il n’est pas rare que je ne comprenne qu'après que l’on m’ait expliqué longtemps.  Peu doué pour le travail scolaire, cette lenteur m’a longtemps laissé dans l’ignorance de l’intérêt des mathématiques. Ce n’est qu’à l’âge de 12 ans que j’ai commencé à saisir la beauté sévère des équations et le plaisir de les résoudre (mes professeurs avaient bien du mérite). Ce difficile apprentissage me semble digne d’être mis en parallèle avec l’initiation tout aussi ardue au monde de Krazy Kat. En fait, il m’a bien fallu deux décennies avant de découvrir l’attrait de cette BD qui est autant louée par la critique qu’ignorée par le grand public.

Peut-on construire une œuvre entière sur un seul gag, à savoir un chat martyrisé par une souris ? Quel que soit le motif en effet, Ignatz lance inlassablement une brique sur la tête de Krazy Kat, à moins qu’il ne se retrouve en prison pour avoir essayé de le faire. En découvrant les premiers strips, je n’en comprenais l’intérêt et il me semblait y avoir un malentendu. Bien sûr, il existait autour de ces deux protagonistes tout un monde pittoresque avec l’agent Pupp, la prison austère d’Ignatz et le capricieux désert de Coconino, mais ce gag répétitif me semblait bien limité. Même si l’auteur déployait une imagination sans limite pour en renouveler la mise en scène, cette BD m’a semblée rebutante durant des années.

J’ai découvert Krazy Kat dans Charlie Mensuel au cours des années 70 et la modestie des strip me semblait alors rébarbative. Je regardais ces images d’un œil distrait, en notant la malice de Georges Herriman qui déclinait de toutes les manières possibles ce jeu du chat et de la souris. Il était évident que c’était surtout l’auteur qui jouait avec le lecteur.

En regardant les origines de l’œuvre, il se confirme d'emblée qu'elle est née d'un gag unique. Tout commence en juin 1910 lorsque Herriman dessine un « family strip » intitulé The Dingbat Family et qu’il décide de remplir le vide qui existe en bas d’une image. Il y met deux petits personnages humoristiques (un peu comparables à la coccinelle de Gotlib) et ce gag élémentaire précise bien la trame originelle de Krazy Kat.

Malgré un graphisme sommaire, l’essentiel est présent dès cette première apparition du chat et de la souris. C’est une scène d’action développée jusqu’aux limites de l’absurde, comme il en existe beaucoup dans les courts métrages  du cinéma muet.

Ce petit gag n’était pas destiné à être poursuivi mais il a plu à l’éditeur. Georges Herriman a donc dû faire réapparaitre le chat et la souris et il s’est appuyé sur un humour de répétition. En 1911, ils occupent une petite bande parallèle à la série principale, alors intitulée The Family Upstairs (n'oubliez pas de cliquer l'image).

La série devient indépendante en octobre 1913 et Herriman continue d’y exploiter tous les gags possibles autour de la brique. En 1919, il envoie même ses personnages sur la lune mais cette fantaisie n’est qu’une petite diversion avant la fin attendue.

Raconter la même blague pendant plus de trente ans, cela demande une imagination admirable mais ce tour de force ne peut être suffisant pour entrer dans l’histoire de la BD. Il faut aussi que le récit passionne le lecteur, que ses illustrations fascinent par leur beauté ou que l’œuvre déploie son propre charme. Krazy Kat m’est longtemps resté hermétique mais au hasard des pages, j’ai peu à peu découvert des images et des allusions qui réveillaient un sentiment de complicité. Prenons par exemple cette planche dominicale qui raconte la visite d’une exposition d’art. Krazy Kat y découvre les grands maîtres de la BD, comme Dirks ou Swinnerton, et ce clin d’œil de Georges Herriman me semble très représentatif de la bonhommie qui imprègne la série tout entière (il faut là-aussi cliquer sur la bande).

Découvrir la BD à travers le regard de Krazy Kat, c’est bien sûr un sketch savoureux mais il s'y ajoute le charme de la mise en abîme. L’univers abstrait de Coconino semble capable d’incorporer le monde réel et à côté de l’humour qui nait de ce regard, il y a le plaisir lié à sa miniaturisation. Le monde artistique est transformé en une sorte de jouet.

C’est toutefois en découvrant les planches dominicales en couleur, traduites en français par Futuropolis en 1990, que Krazy Kat a commencé à me séduire. Ce bel album (consacré aux années 1935-1936) rendait enfin justice à l’habileté graphique d’Herriman et à l’inventivité de ses décors. J’y ai alors découvert la savante construction de ses planches, sa manière ludique de jouer avec les formes et ces assemblages qui se rapprochent du plaisir enfantin des jeux de cube. Cette caractéristique se manifeste d’abord par le plaisir de jongler avec le titre de la planche.

Il faut admettre que l’univers dénudé de Cononino laisse une grande place aux formes angulaires et aux polygones. Herriman fuit la rondeur et préfère les trajectoires rectilignes. Il va droit au but, comme le fait bien souvent  la brique qu’ Ignatz lance vers la tête du chat.

Les montagnes, dont le relief change sans arrêt, sont dessinées de façon schématique. Elles ressemblent parfois à des sculptures abstraites ou même à de simples blocs. Herriman joue avec ces formes en construisant un savant désordre et il y a là un véritable choix esthétique.

Sur la page elle-même, les cases se déplacent et brisent la régularité de construction de la planche. Les vignettes tournent et leurs bords peuvent aussi disparaitre.

Les rondeurs ne sont pas absentes du monde de Coconino mais elles prennent souvent une simplicité géométrique. Les cases deviennent parfois circulaires et cet aspect permet au dessinateur d’introduire des effets de symétrie.

Il y a également cette omniprésence du carré, figure géométrique et inquiétante qui se matérialise en briques toutes puissantes. Ignatz semble capable d’en trouver dans n’importe quelle circonstance et lorsqu’il n’y en a plus, il n’hésite pas à les dessiner.

Mieux encore, cette obsédante brique peut apparaître dans le paysage. Cette image devient alors l’objet d’un gag (que vous pouvez découvrir en cliquant sur la vignette ci-dessous).

A ce stade, il me faut bien nuancer le propos, voir même reconnaître une légère tricherie dans la démonstration. Comment oser qualifier de géométrique le graphisme de Herriman ? En regardant ses oeuvres, l’œil est bien sûr frappé par la rudesse de son trait et l’austérité de ses décors mais les personnages ne sont pas cubiques. Ils paraissent plutôt griffonnés avec nonchalance et la prédilection de l’auteur pour le croquis lui permet d’en intensifier les expressions. La beauté des images (en particulier celle de ses planches dominicales) résulte donc du minimalisme du dessin. Cette esthétique rustique est certainement consciente mais la sécheresse de certaines images est équilibrée par la fantaisie permanente des situations, des décors ou des couleurs. C’est ainsi qu’en constatant la variation ironique des reliefs montagneux à l’horizon de Coconino, il m’a semblé qu’Herriman y mariait avec grâce la géométrie et l’humour. C'est ce curieux assemblage que j’appelle la « finesse de la géométrie ».

Cette esthétique singulière de Coconino touche aussi  les relations entre les personnages. Il existe à l'évidence un triangle passionnel puisque le sergent Pupp aime Krazy Kat, que le chat est lui-même amoureux d’Ignatz, tandis que ce dernier méprise ce matou qu’il martyrise avec tant de plaisir. Le policier Pupp met sans cesse Ignatz en prison et les différentes interactions de cette « partie à trois » deviennent à leur tour le sujet de gags répétitifs. Herriman s’amuse de toutes leurs déclinaisons possibles et c’est ainsi que le sergent Pupp peut paradoxalement se retrouver en prison.

L’humour se nourrit de cette mathématique relationnelle, puisque chaque événement permet d’envisager une situation symétrique ou d’introduire une action inverse. Personne n’est dès lors surpris lorsque Krazy Kat lui-même se met à lancer des projectiles sur la tête d’Ignatz  et du sergent.

Dans cette alternance d’amour et de haine, peut-on parler d’une géométrie des sentiments ? En fait, les relations entre Ignatz, Krazy et Pup ne sont pas simples car on les voit souvent philosopher ensemble. La brique et la prison deviennent des sujets de réflexion tandis qu’Herriman donne parfois une épaisseur surprenante à leurs relations ambiguës.

Quelques critiques ont remarqué des similarités entre l’humour de Krazy Kat et la mécanique des vaudevilles. On y retrouve cet attrait pour les jeux de mots, cette amplification systématique de situations absurdes et surtout cette légèreté des personnages qui s’aiment, se quittent, se font du mal et se retrouvent avec une férocité innocente. Cette caractéristique devient plus marquée au cours des années 30, lorsque Herriman introduit de nouveaux acteurs qui viennent perturber le triangle originel. Il crée par exemple la belle Mimi dont tous les habitants de Coconino (à l’exception de Krazy Kat) deviennent amoureux.

C’est à cette époque qu’Herriman semble tenté par les possibilités du feuilleton. En 1930, il élabore une intrigue qui s’intitule la Romance de M. Kiskidee Kuku et Martin a bien résumé cet épisode dans son blog Comixture. Cet effort ne dure cependant que quelques semaines et l’auteur retrouve ensuite ses schémas fondamentaux.  Jets de briques, séjours en prison et autodérision nourrissent dès lors définitivement le quotidien de Krazy Kat et lorsque le dessinateur se plaint d’être atteint d’une crampe de la main, c’est pour mieux contrarier le projet carcéral du sergent Pupp.

Jusqu’à la disparition d’Herriman, les briques vont ainsi voltiger de façon jubilatoire. On retrouve ce gag une dernière fois dans ce strip qui me parait emblématique de la série tout entière. L'humour devient complice et c'est ainsi que Krazy Kat a réussi à me séduire, par sa capacité d’invention, sa fantaisie permanente et son jeu avec les codes graphiques.

Il existe de multiples études intelligentes au sujet de Krazy Kat et il faut d’abord recommander la magnifique monographie en langue anglaise de Patrick Mc Donnel (Krazy Kat the comic art of Georges Herriman) qui est richement illustrée. En français, on peut mentionner « Krazy Herriman », le Catalogue d’exposition édité en 1997 par le Musée de la bande dessinée d’Angoulême (que j’avoue ne pas avoir lu) de même que le N°2 de la revue  9^e Art qui contient quelques articles fort avisés. Sur le Web, il y a bien sûr Coconino  qui reste la  base indispensable pour tout amateur sur le sujet, mais il y a aussi quelques articles de David Turgeon chez  Du9 (en collaboration avec Josiane Robidas) ou dans ses nouvelles lectures. Je n’essaierai pas de faire la liste de toutes les analyses écrites en langue anglaise sur le WEB, et cette abondance révèle que Krazy Kat est bien mieux connu aux USA qu’en Europe.

Finalement, ai-je réussi à démontrer quelque chose dans ce billet un peu brouillon? Je crains que non car cette œuvre contient une poésie et un charme qui résiste à l’analyse. Par ailleurs, il faut bien avouer que je connais mal cette série dont une grande partie reste inédite en français. Et puis, j’ai le sentiment d’être parti sur des chemins de traverse, de m’être focalisé sur la brique et d’avoir digressé sur des détails accessoires. Le désert de Coconino semble favorable aux excès d’imagination et j’ai laissé de côté quelques constatations importantes telles que l’humour fondé sur le non-sens, l’ambiguïté sexuelle de Krazy, la bonhomie d’Herriman et sa passion pour Monument Valley. Je rêvais de clarifier le sens de cette œuvre mais je n’ai fait qu’en effleurer la surface. Peut être est-il d’ailleurs préférable ne pas trop disséquer la signification de Krazy Kat  et d’en explorer simplement sa musique, son schématisme trompeur, son humour discret et ses fausses énigmes. Cette BD d’Herriman m'apparait toujours pleine de mystères mais j'y discerne maintenant quelques clins d’œil amicaux.  Dans toute série animalière, il y a cette trace d’humanité qui est le véritable message de l’auteur.

Cet art du décalage, d'ailleurs permanent dans la Nef des Fous, révèle une posture d’esthète mais aussi une recherche d’humour. Il existe en plus une volonté de donner vie à l’irrationnel, en créant du factice et en pervertissant l’apparence des objets. A cette fin, Turf multiplie les effets de mise en scène, et accumule les gros plans énigmatiques ou les contre-plongées audacieuses afin de déséquilibrer le récit principal. Cette mise en évidence des détails accessoires du décor semble au départ purement décorative, mais elle fait partie d’une systématique narrative car l’auteur amplifie de même les moments intermédiaires du récit. Il s’attarde ainsi sur des scènes banales, comme par exemple cette planche de Puzzle qui montre le roi en train de regarder la télévision. Il construit un somptueux travelling arrière sur une page entière, pour nous révéler finalement une image ordinaire (cliquez sur la photo pour voir la planche en totalité).

Hormis le plaisir du dessinateur à composer une telle séquence, il faut admettre qu’il ne la construit pas pour faire progresser le récit mais en fonction d’un spectacle visuel en perpétuelle transformation. L’intrigue paraît en effet subordonnée à une succession de contrastes de couleurs, d’assemblages sophistiqués d’images ou « d’effets de caméra ». A ces gros plans énigmatiques ou ces paysages irréels s'ajoute une prédilection pour les digressions qu’il faut souvent renoncer à comprendre. La trame narrative est remplacée par une logique constructive et on peut se demander si le dessinateur ne se perd pas au milieu d’inspirations contradictoires. Sa recherche esthétique génère cependant de belles trouvailles, telle cette planche tirée des Chemins énigmatiques (le tome 6) qui raconte l’ascension interminable d’un escalier souterrain par Baltimore et le sergent.

C’est ainsi qu’à mi-chemin de l’histoire l’auteur oublie son scénario pour ne travailler que ses mises en page ou ses mises en scène. Sa recherche stylistique l’accapare puisque non seulement il  ne montre pas ce qu’il raconte, mais bien souvent, il ne raconte pas ce qui se passe ou alors le fait-il avec parcimonie. Dans le 4^e tome par exemple, un événement aussi  important qu’un tremblement de terre, qui entraîne des fissures et une inondation d’Eauxfolles, n’est mentionné qu’en passant, au moyen d’une seule illustration, tandis que le reste de l’album se consacre aux rencontres anecdotiques d’Ambroise ou aux déambulations du roi Clément dans le pays inondé.

Cette importance du graphisme dans l’histoire nécessite maintenant que l’on  s’intéresse aux particularités du dessin. L’exercice n’est pas facile tant il apparait d’emblée surchargé d’effets et d’ornements. Cette caractéristique est frappante dans le premier volume dont les vignettes fourmillent de détails et de couleurs fortement contrastées. C’est ainsi qu’avec cette image inattendue d’une locomotive au milieu d’une rue d’Eauxfolles, le dessinateur déforme la perspective et joue avec le regard du lecteur. Il multiplie les éléments annexes du décor et l’œil se perd en essayant d’en élucider la composition de l’ensemble.

On peut aussi constater une tendance récurrente du dessinateur à jouer avec les volumes. Il courbe malicieusement l’espace et transgresse les règles du dessin figuratif, donnant un aspect surréel à des vignettes qui auraient été banales.

Pour mieux juger du trait et faire abstraction de ces artifices, il existe toutefois un moyen détourné. Il suffit en effet de reprendre Gribouillis, cet album atypique dans lequel le graphiste s’est en quelque sorte « mis à nu ». Il y abandonne la couleur et les décors sophistiqués pour animer des silhouettes  schématiques, sensées évoluer au sein d’un catalogue.

En regardant cette demi-page, on découvre un dessin un peu sec, mais aussi une ligne énergique et une accentuation des grimaces. Turf recherche la force d’expression (il exagère volontiers les signes distinctifs des personnages) mais il joue aussi sur le contraste créé par les poupées qui semblent extraites d’un catalogue. Le dessin de Gribouillis (tout comme le récit) repose sur les possibilités du collage et de la caricature et certaines mises en page me rappellent les trouvailles de Fred, dont l’ombre tutélaire semble planer sur l’album. On le constate par exemple dans cette page qui montre comment les articles du « catalogue » s’animent avant de partir à la recherche de Gribouillis (il faut bien sûr cliquer l’image pour voir la planche).

Pour mieux juger du dessin épuré de ses artifices, concentrons-nous d'abord sur les personnages ! Cet exercice permet de retrouver dans  « la Nef » la même ligne fondamentale que dans Gribouillis. Il suffit de comparer par exemple le « maître du catalogue » avec le roi Clément pour retrouver chez les deux personnages cette accentuation des disproportions qui est propre à la caricature.

La première différence que l’on trouve dans « la Nef », c’est le travail important sur les décors. Turf remplit minutieusement la vignette de détails et d’ornements secondaires.

Il y a ensuite l’importance esthétique des couleurs que le dessinateur prépare avec soin. Il travaille en couleurs directes et choisit des teintes fortes, destinées à frapper le regard. Dans cette vignette de Puzzle, les murs du château sont colorés avec une palette assez claire mais le rouge vif du pyjama de Clément donne à l’ensemble une intensité particulière.

Il s’y ajoute enfin les effets de mise en page qui amplifient la vocation esthétique des cases. En regardant la planche entière, on est d’emblée séduit par  la première vignette (légèrement pompeuse)  en raison de ses couleurs chatoyantes et de la spectaculaire plongée qui emmène le regard à travers le mur du château. La suppression du cadre permet à l’image de déborder vers le bord de la page et elle donne à l’ensemble une certaine emphase. La planche est ainsi destinée à être contemplée pour elle-même, bien avant d’être un outil au service du récit.

De tout cela, il apparait que même par rapport au dessin, la préoccupation dominante reste  bien la dynamique de la planche. J’ai déjà mentionné Fred (à qui l’auteur fait discrètement allusion) mais on peut davantage évoquer les exemples de Winsor McCay ou de Philippe Druillet dont « la Nef » semble partager les préoccupations décoratives.  Cette prépondérance de la mise en page s’inscrit par ailleurs au sein d’une tendance actuelle qui est marquée par l’abondance d’albums esthétisants, dont les dessinateurs usent et abusent d’effets décoratifs. Dans un article publié dans  Neuvième Art (N° 13), Thierry Groensteen qualifie de « nouveau baroque » cette manière de multiplier les artifices qui servent à mettre en exergue un détail pictural, en recourant à de grandes images qui franchissent la marge (et atteignent les bords de la page), en fragmentant une illustration en plusieurs petites cases, en fusionnant des vignettes au départ séparées ou en incrustant des cases au milieu d’un grand dessin. Cette sophistication de la planche, destinée à rompre la monotonie d’une simple succession de strips, peut être vue comme une recherche de style mais cette nouvelle « syntaxe » peut apparaitre bien vide, voir prétentieuse, lorsque le but se limite à conter l'histoire d’un super-héros porteur de collants désuets. L’utilisation d’une mise en page complexe (et de couleurs directes chatoyantes) permet à un bon auteur de nuancer la signification du récit mais elle aide aussi le simple imitateur à enjoliver l’image, et cela peut devenir pour le dessinateur (ou le scénariste) un moyen commode de cacher certaines faiblesses.

C’est à ce stade de la réflexion que je reprends ma question initiale sur la « bonne BD » et sur son « langage spécifique ». Il faut admettre que de multiples auteurs aux moyens graphiques limités (ou qui ne sont pas de grands narrateurs) arrivent à produire des œuvres intelligentes, voir marquantes. Il devient par ailleurs évident que la suite de dessins crée sa propre signification, et que l’utilisation adroite de ses possibilités permet de créer une ambiance, de définir un rythme, de trouver un ton personnel, bref de fonder un style. Il est d’ailleurs frappant de découvrir à quel point ces règles de la séquence d’images sont maîtrisées par une nouvelle génération de dessinateurs, que l’on devrait plutôt appeler des bédéastes  (ce néologisme récent désignant un travail préférentiel sur la séquence plutôt que sur l’illustration). Pour le critique, la question n’est plus de savoir si le dessin est beau, si le récit est bien construit ou si les outils de l’image séquentielle sont employés avec adresse. Le vrai problème est maintenant d’évaluer l’adéquation des moyens utilisés par rapport au projet, et de juger de sa cohérence ou de sa pertinence.

Avec sa constante recherche de l’image spectaculaire, Turf appartient sans doute à cette tendance « baroque » mais la variété des ambiances et des assemblages graphiques lui permet d'échapper à la surenchère. Sa mise en page n'est généralement pas grandiloquente et elle relève d’une recherche ludique plutôt que d’un souci d’ornement. Par ailleurs, la qualité de la Nef des Fous ne provient pas seulement de la sophistication de ses images. En imaginant Eauxfolles, il crée un univers de fantaisie à l'esthétique singulière qui se rapproche du monde des marionnettes, et ce n’est d'ailleurs pas un hasard si le mystérieux « maître »  en porte le masque. Ce pays ludique et enfantin est en fait une scène de théâtre qui permet à l’auteur d’incorporer librement des images médiévales, des personnages caricaturaux ou des thèmes fantastiques. Si le premier album pouvait faire croire que « la Nef « est une « terre de légende » (pour reprendre le titre de la collection), c’est à dire un décor fantastique destiné à être un terrain d’aventures, la suite prouve qu’il s’agit plutôt d’un espace parodique, permettant de jouer avec la vraisemblance. Cet endroit fictif est peuplé de jouets et il permet de travailler avec l’imaginaire enfantin de l’auteur. C’est d’ailleurs  poussé par le même élan que Turf a perdu son temps à fabriquer de multiples objets dérivés de cet univers, et qu’il a souvent délaissé son œuvre principale.  L’excentricité de ses mises en page et son attachement au détail accessoire se rattachent à un mouvement ludique qui finit par devenir un projet artistique.

Je pense finalement qu'en jouant avec la structure de la planche, Turf ne se livre pas à un exercice de virtuosité gratuite et qu'il crée un style en prenant de la distance avec le récit. Cette prise de recul devient manifeste grâce à un ton ironique qui s’insère dans l’intrigue ou les discussions. Les errances du sergent et de Baltimore ne représentent par exemple qu’un interminable gag qui se prolonge tout au long des sept albums. A la fin de leur périple, l’un d’entre eux (Baltimore) finit pas comprendre qu’il n’y arrivera pas (il démissionne alors de la police) tandis que l’autre ne comprend jamais (il insiste dans la carrière policière et attend jusqu’à la fin de ses jours une promotion que ne vient pas à cause d’une erreur informatique). L’humour est également permanent au sein des dialogues, dont le ton allègre et « pince sans rire » joue sur la confrontation de personnages aux réactions mécaniques. Pour accentuer cet effet, Turf multiplie les phylactères à l’intérieur d’une case afin de créer un rythme saccadé. Cette grande image qui met en scène (sans les présenter) les ministres enfermés dans les douves du château par Ambroise illustre de belle façon ce ton ironique.

Arrivée à son terme, cette œuvre laisse malheureusement un sentiment initial de déception. En dépit du talent que déploie l’auteur à raconter, illustrer, mettre en scène et mettre en page cette épopée drolatique, on se prend à regretter l’absence d’une bonne « colonne vertébrale », autrement dit  d’un bon scénario. On souhaiterait ainsi un rythme homogène, alors que les événements se succèdent à toute vitesse au premier volume, puis qu’ils ralentissent avant de faire du « sur place » dès le troisième tome. On voudrait lire une saga bien construite,  mais l’ensemble narratif manque de cohérence  car la longue enquête des deux policiers ou les aventures en surface des deux adolescents ne trouvent pas de lien logique avec l’intrigue principale. Il ne reste pour le bédéphile qu'un plaisir subtil associé à cette promenade dans l’imaginaire, à certaines trouvailles esthétiques ou à l’ironie qui s’exerce dans ce monde de machines. Au dernier tome, Turf semble regretter son dédain pour l'intrigue et se rattrape en racontant les origines d’Eauxfolles, mais ces explications détaillées cassent le mystère et n’apporte pas d’intérêt supplémentaire à l'ensemble. Ce n’est qu’à la dernière page, lorsque l’auteur montre les habitants de la surface tirer une morale de cette histoire, que l’on découvre sa capacité à utiliser un autre ton et à créer de la magie.

  

Pour la première fois, Turf inverse la perspective et raconte les pensées de ces humanoïdes qui vivent à l’air libre. Le lecteur découvre alors que ces descendants des terriens, qui ont survécu à la catastrophe initiale d’Eauxfolles, ne sont pas de simples sauvages.

Cet aperçu « transculturel » d’Eauxfolles et cette révélation d’une autre vérité justifie presque l’interminable aventure qui se déroule en surface. On découvre même une émotion assez forte dans cette dernière image.

Aujourd’hui, cet ensemble déséquilibré apparait comme un logique demi-succès mais je m'interroge. La valeur de cette œuvre me semble en fait sous-estimée car en dépit des insuffisances de son intrigue et des limites de son dessin, il reste stimulant de la relire dans le désordre, de découvrir tardivement la signification de séquences qui semblaient inutiles, ou d’apprécier son humour au second degré. Par ailleurs, on y savoure ce plaisir propre à la BD (on pourrait l’appeler « plaisir du medium ») qui découle d’une utilisation libre et ludique des propriétés de la séquence d’image. C'est probablement sur ce point que les amteurs s'achopperont, car si l’emploi d’une syntaxe élaborée semble presque naturel lorsque cela s’associe à un dessin personnel et à un propos sérieux, les expériences naïves de la Nef des Fous sont appliquées sur un graphisme standard et un récit de divertissement, caractéristiques qui la destinent en principe à un monde d’enfants. Y aurait-il une faute de style dans cette œuvre de fiction destinée au grand public ?

Ecartelée entre ses ambitions contraires, « la Nef » s’est façonnée selon un processus chaotique et elle échappe aux classifications habituelles. Elle s’est construite (je dirais même bricolée) sur des rêves enfantins en incorporant l’esthétique du masque  et la dynamique du jeu et elle semble dominée par une recherche naïve, mais on y trouve des pages qui sont d’indéniables réussites. Ses admirateurs se sont fatigués mais je soupçonne qu’il y a toujours eu méprise, aussi bien pendant les années de succès qu’au cours du désamour actuel, et il est temps de tout revoir. Peut être s’agit-il simplement d’une œuvre difficile, à lire comme  une œuvre d’art plutôt que comme un récit de divertissement,  et qui ne peut être vue qu’à travers un regard d’esthète.

Finalement, après tous ces discours, faut-il considérer la Nef des Fous comme une bonne bande dessinée ? Je pense que oui car malgré ses faiblesses, la série se distingue par une technique bien maîtrisée, une recherche sincère, un humour personnel et surtout une passion pour les aspects spécifiques de la BD qui ont permis au dessinateur de trouver son univers propre. L’œuvre est maintenant achevée, et Turf annonce pour le futur un simple « one shot » de 90 pages, intitulé « Sex shop » et plein d’expériences graphiques. Seul l’avenir nous dira si toutes les promesses seront tenues.