Hergé : l'image qui bouge

29.04.2008

C’était pendant l’automne 1962, en fin de journée. Ma mère était venue m’attendre à la sortie de l’école, et ce n’était pas son habitude. Elle était accompagnée d’un ami de la famille, un homme barbu que je connaissais de vue, et qui fréquentait la même église que mes parents. Il m’a offert un livre qui m'a permis de découvrir pour la première fois les aventures de Tintin. Ce livre, c’était les Cigares du Pharaon

Je n’avais pas conscience en recevant ce cadeau de conclure un pacte « faustien ». Je l'ai donc accepté, et la suite des événements allait se dérouler de façon implacable. Quelques semaines après cette rencontre, ma mère quittait le domicile conjugal pour aller vivre avec son amant, et je me retrouvais enfant de parents divorcés. Il me restait en échange tout un monde à découvrir, celui de Tintin.

Dès ma première lecture, j’ai apprécié cette aventure trépidante cachée derrière une énigme policière. En fait, cette histoire de trafiquants d’armes et d’opium est dominée par le thème de la poursuite. Tintin voyage à travers l’Orient, se fait emprisonner plusieurs fois, mais il se libère et repart sans but défini. Il utilise bateaux et avions, court, saute et avance sans cesse, et le lecteur est pris dans ce mouvement.

Je me souviens tout particulièrement d’une séquence qui exerçait un pouvoir d’évocation étonnant. Aujourd’hui, elle me semble proche du dessin animé.

Cette action est impossible, mais on n’a pas envie de mettre en doute ce que montrent les images. C’est bien sûr un gag surréaliste, chose rare dans l’œuvre d’Hergé, tant l’auteur se montre habituellement soucieux de crédibilité. Mais c’est aussi l’utilisation intelligente des codes de la bande dessinée, qui crée en quelque sorte un autre univers. La précision du mouvement et des détails nous impose une nouvelle réalité, hors du monde quotidien, et qui suit ses propres règles.

Au fil des années, les dessinateurs de l’école franco-belge ont découvert ces recettes qui permettent de suggérer le mouvement dans une suite d’images. Il y a tout d’abord la représentation des corps, qui doit choisir des positions réalistes et suggestives. Hergé a beaucoup travaillé sur ce genre de problème, et on peut mesurer les progrès qu’il a accomplis en comparant la même séquence dessinée avec 20 ans d’écart. Dans l’album primitif de 1934, Tintin s’enfuit dans une gare et il est poursuivi par les policiers, de la manière suivante.

Dans la réédition couleur, 20 ans plus tard, la séquence se présente ainsi

Vous remarquez que le sens de la course suit le sens de la lecture, alors que les attitudes des corps ont pour le reste peu changé. Dans d’autres séquences, les adaptations sont plus importantes. Voici par exemple l’évasion d’une prison dans l’album original noir-blanc.

Et voici la version redessinée de 1955.

On remarque que dans la version redessinée, Tintin repart de façon logique en direction opposée de sa course initiale, et du policier qu’il a heurté. De plus, la position des corps lors de la collision est plus dynamique.

Les vignettes suivantes composent un joli « mouvement de caméra ». L’image est d’abord focalisée autour de Tintin, puis elle étend progressivement le champ de vision à toute la rue. En s'éloignant, elle accentue l’impression de vitesse, et cela se termine par ce superbe plan général.

Cette comparaison démontre non seulement l’important travail que réalise le studio Hergé pendant les années 50, mais aussi l’émergence d’un « art séquentiel », pour reprendre le terme de Will Eisner. Des règles académiques apparaissent, et elles vont dominer toute une génération de dessinateurs.

D’autres dessinateurs se sont intéressés à ce problème de la représentation du mouvement. Morris et Franquin en particulier ont constaté que le mouvement était mieux suggéré lorsque l’on représentait des positions extrêmes du corps plutôt que des attitudes intermédiaires. L’usage de lignes de mouvements permet aussi de recréer le déplacement d’un objet dans l’espace. Enfin, une impression de vitesse peut être suggérée par la déformation de certaines parties du corps, par exemple en allongeant les extrémités des membres. Morris a souvent utilisé cet effet dans ses premiers albums, mais Hergé ne fait pas de la caricature. Selon ses propres termes, Tintin est une esquisse, et l’auteur reste sobre dans ses effets. Même simplifié, son dessin doit paraître vraisemblable.

Dans certains cas, la meilleure représentation d'un mouvement nécessite une multiplication des images. Prenons cette exemple de la chute d'un avion qui s'écrase dans une forêt.

Dans la version redessinée de 1955, Hergé découpe le mouvement de l'avion et la chute de Tintin en plusieurs images. Le mouvement devient plus naturel, et le dessinateur explique par ailleurs pourquoi son personnage n'est pas blessé après un tel choc. Il se se permet d'y ajouter un gag savoureux.

Prenons un dernier exemple de ce travail de remise en page. Cette fois, Hergé modifie un détail de son récit pour être plus vraisemblable. Lorsque Tintin découvre un poignard hindou, cette arme vient se planter en face de lui. Dans l'album original, le poignard semble guidé par une force surnaturelle.

Dans la version redessinée de 1955, la chute du poignard semble relever d'un simple phénomène naturel. Le mouvement est très habilement composé, et la signification de l'événement devient ambiguë. Le récit est plus crédible.

J'ai toujours été fasciné par ce travail d'artisanat, et cette méticulosité insatisfaite du dessinateur. Plusieurs ouvrages ont étudié toutes les étapes de son travail, qui commence par une grosse recherche au moment des crayonnés. Sur ce sujet, l’ouvrage de Philippe Goddin, intitulé «Comment réaliser une bande dessinée, par-dessus l’épaule d’Hergé » est une référence incontournable.

Le génie d’Hergé, c’est d’avoir été le premier à comprendre les possibilités narratives des images dessinées. Les artistes contemporains d’Hergé (pendant les années 30) étaient souvent de brillants illustrateurs, ou d’habiles caricaturistes, mais ils exploitaient mal l’art de suggérer un mouvement. Quelques décennies plus tard, les mises en page deviendront plus habiles et audacieuses (je pense par exemple aux super-héros de Jack Kirby) mais l’exploration et la compréhension des règles de la séquence d’images ont été découvertes avec Tintin, tout au long d’un patient et minutieux travail d’artisan, qui cherchait à retrouver la magie du dessin animé, de "l'image qui bouge".

Je n’ai pas oublié la colère intérieure de mon enfance, mais peu à peu, j’ai été apaisé par cette course éperdue dans un monde imaginaire. Aujourd’hui, j’essaie parfois de retrouver Tintin avec mes yeux d’enfants, avec l’espoir d'y retrouver ce rythme bondissant et cette vie palpitante. Les images ont un pouvoir de fascination qui ne s’éteindra jamais.