Une des meilleures choses qui soit survenue pendant les années 90, c’est bien l’irruption d’une bande dessinée faite pour les adultes.

Pendant longtemps, ce terme de BD adulte a gardé une connotation salace, en désignant des histoires érotiques ou violentes, susceptibles d’être soumises à une certaine censure. En y repensant, ces oeuvres « osées » étaient pourtant de nature infantile, même si on peut admettre que les expériences graphiques de Crepax ou les délires scatologiques de Gotlib contenaient une recherche sincère. On sait aujourd’hui que ce qui caractérise la BD adulte, c’est tout simplement un ton, des préoccupations et un contenu qui n’intéressent que les adultes, sans qu’il y ait nécessairement une injure à la morale. Dès les années 70, quelques auteurs occupèrent ce genre adulte en se consacrant à des recherches graphiques sophistiquées et en dédaignant le récit traditionnel, mais cette rigueur créa un clivage entre la BD de divertissement (considérée comme infantile) et les œuvres adultes (considérées comme élitistes et incompréhensibles).

L’apparition des « indépendants »  a favorisé la création d’œuvres adultes, lisibles et évidentes qui recherchaient autre chose que le plaisir primitif de la transgression. Cet autre message a utilisé des formes traditionnelles comme le roman graphique, l’histoire humoristique, l’analyse psychologique, la recherche formelle ou l’essai critique, mais aussi des genres nouveaux pour la BD comme le jeu sémiotique (par exemple ceux de l’OUBAPO) ou l’autobiographie. Les dessinateurs de l’Association, et parmi eux Lewis Trondheim, ont joué un rôle prépondérant dans cette éclosion.

C’est en 1996, je crois, que j’ai découvert Lewis Trondheim dans une bibliothèque municipale. J’avais l’habitude d’emprunter des livres que je ne connaissais pas, en partie justement pour découvrir ces nouveaux auteurs adultes. J’ai trouvé dans un bac un curieux livre, intitulé Approximativement, avec la couverture suivante.

Une fois rentré chez moi, je me plongeais dans ce livre inconnu. Les images me montraient un univers citadin, peuplé d’animaux anthropomorphes, dans lequel Lewis se représente avec une tête d’aigle. Il est dans le métro et semble d’humeur maussade.

 Il arrive dans un restaurant où l'attend son amie (Brigitte Findakly).  Elle est accompagnée d’un religieux qui vient de l'Irak.

 La conversation porte sur la famille de Brigitte et sur l’Irak. Un vendeur de fleurs s’approche, et cela énerve Lewis.

Le lendemain (ou un autre jour), Lewis discute avec Jean-Yves Duhoo dans l’atelier Nawak. Il lui montre quelques pages de La Mouche, une nouvelle série qu’il espère publier au Japon. Il est contrarié car les Japonais exigent qu’il modifie l’apparence de son personnage, qu’il la rende plus mignonne.  Après cette conversation, le rêve se mêle à la réalité, et la mouche s’envole de la planche à dessin.  Elle traverse l’atelier où l’on distingue les dessinateurs qui y travaillent, à savoir Tronchet, David B et Stanislas.

 Puis Lewis est emporté dans un monde imaginaire. Il se retrouve devant un tribunal et est accusé de mégalomanie.  Jusqu’où ai-je continué dans ma lecture à cette époque ? Je ne me souviens pas exactement, mais j’ai dû lire 50 à 60 pages avant que le livre ne me  tombe des mains. Je ne comprenais pas l’intérêt de tout cela, et j’ai rendu l’album peu de temps après sans me poser d’autre question.

Un an après, j’achetais chez un soldeur l’album Pitchenette (de la série Lapinot) et cette petite histoire parisienne me captiva rapidement. Je recherchai alors d’autres livres de  Lewis Trondheim, et la lecture de Slalom, puis de Walther accentua mon intérêt. Après quelques hésitations, je retournai emprunter « l’approximative autobiographie » et en seconde lecture, j’appréciais avec plus de facilité ce mélange subtil de réel et d’imaginaire, cet humour pince sans rire, et ce talent de conteur.

Le premier intérêt de cette autobiographie est bien sûr de découvrir la réalité quotidienne du petit monde de la BD. Lewis évoque ses pensées du moment de même  que l’élaboration de son œuvre, mais il nous présente aussi toute une époque de l’atelier Nawak, ainsi que les membres de l’Association.

Il faut se livrer à plusieurs recoupements pour reconnaître les personnages qui vivent autour de Lewis. Si quelques-uns se présentent (avec leur prénom et leur masque animal) dans la savoureuse postface de l’album, il m’a fallu utiliser d’autres sources pour identifier certains dessinateurs. Le site officiel de Lewis contient quelques photos de l’atelier Nawak, et une d’elles nous présente les occupants de l’atelier en 1994, ce qui est aussi l'année de publication des derniers numéros des Aproximate Continuum Comics (fascicules reliés ensuite dans l'album qui nous intéresse). Jean-Christophe Menu nous aide également, car il a dessiné dans le numéro 2 de Mune Comix un plan des occupants de l’atelier en juillet 1993.

Ce plan permet de faire quelques déductions, car les mêmes personnes se retrouvent dans cette image de la planche 36 (qui est contemporaine du schéma de Menu).

Cet exercice apporte toutefois quelques surprises, car il se passe 18 mois entre le début et la fin de l’album, et les dessinateurs changent pendant le même temps. Lewis nous donne par ailleurs peu de repère sur le temps qui passe. Le lecteur  retrouve ainsi de nouveaux occupants dans l’atelier à la planche 119, cette séquence se déroulant en 1994. Dans le dernier strip de cette planche, on retrouve Lewis et Brigitte dans la vignette de gauche, alors que dans l'image de droite, on découvre Christophe Blain et Emile Bravo derrière Lewis.  

Sinon, de multiples dessinateurs ont travaillé à l’atelier  Nawak (devenu l’atelier des Vosges en 1995) et cette chronologie est compliquée. Dominique Herody, un des fondateurs de l’atelier, a bien résumé dans le numéro 8 du magazine 9^eArt l'histoire de ce studio qui reste toujours actif.

A côté de ce jeu d’identification, il y a la question cruciale du rapport à la réalité. En apparence, Lewis nous raconte tout : ses pensées intimes, des événements familiaux, les conversations avec ses collègues ou le fonctionnement de l’Association. Les faits semblent rapportés avec une certaine exactitude, mais est-ce que tout cela représente la vérité. Dans la postface (qui donne la parole aux amis de Lewis), Killofer estime que ce n’est pas le cas. Reprenons son commentaire: «  de tous les propos que j’ai pu lui tenir, Lewis a délibérément choisi de ne retenir que les plus insignifiants. Pourquoi ? Mais parce que Lewis n’est pas du tout intéressé par la vérité ! » Cette considération est indirectement confirmée par Lewis lui-même, car il précise dans la même postface que son « idée était d’intercaler des fictions et des gags avec des morceaux de vie réelle », mais « au bout du compte il n’y a quasiment que de l’autobiographie ». Approximativement est donc un récit subjectif et une reconstruction du réel plutôt qu'une oeuvre de mémoire, et cela explique pourquoi certains événements majeurs survenus pendant cette période (son mariage ou la naissance de son fils) n'y sont pas mentionnés. Ce livre reste tout de même un témoignage précieux sur l'ambiance qui régnait aux débuts de l'Association.

Lewis souhaitait dès le départ faire de l’humour dans cette chronique du quotidien, mais ce trait n’est pas aisément perceptible en première lecture. Il met en scène de façon ironique ses collègues de l’atelier, et il raconte une savoureuse scène de réunion de l’Association au domicile de Lewis. On y découvre un Jean-Christophe Menu alcoolisé qui fait un esclandre et qui souille le visage de ses collègues avec une brosse à WC. Cet épisode se termine par la constatation que ce soir-là, « on a même décidé de changer la structure de l’Association pour créer une société ». Cette ironie est inhérente au comportement de Lewis dans la vie, et ce regard caustique s’exerce le plus souvent au dépend de lui-même. C’est ainsi qu’il se critique, expose ses contradictions et dédouble même son propre personnage pour mieux illustrer l’affrontement du surmoi moralisateur et de l'être intime qui lutte pour se libérer.

Est-ce de l’humour ou une simple autocritique féroce ? L’un et l’autre assurément, mais il n’est pas toujours simple de percevoir l’humour derrière la conscience judéo-chrétienne omniprésente. L’humour de Lewis se manifeste souvent cependant, grâce à la résurgence d’impulsions enfantines ou de petits plaisirs triviaux, et on peut supposer que ces gags représentent pour Lewis une manière de contourner les interdits

La question du rapport à l’enfance a déjà été commentée par certains critiques. Dans Approximativement, aussi bien que dans ses interviews, Lewis considère de façon négative cette période de son existence. Il se limite à raconter deux bêtises de sa jeunesse qui semblent bien anecdotiques, et qui dessinent en creux l’image d’un enfant sage et conventionnel. Cette enfance oubliée découle probablement des contradictions internes de Lewis, et elle devient un symptôme révélateur. L’enfance, ce n’est pas seulement le temps de l’innocence et des plaisirs simples, mais aussi l’âge des jeux. Lewis n’est pas à l’aise lorsqu’il joue et il se sent même coupable.

Etrange culpabilité, car ce dessinateur qui se traite de paresseux va produire une centaine d’œuvres en en près de 15 ans. Ce paradoxe cache bien sûr une logique profonde, liée au sentiment du devoir, et elle se renforce par une culpabilité due à l'angoisse et au perfectionnisme.

Ce trait de caractère tourmente Lewis qui finit par demander l'avis de Brigitte. La réponse de son amie semble apaisante, mais en fait, elle ne dément pas les craintes de Lewis.

Cette jolie scène de rue montre par ailleurs la liberté que peut adopter Lewis dans la représentation des décors. Il faut relever qu'il n’a jamais revendiqué la supériorité de son dessin, mais il possède une technique personnelle et efficace. La constitution de son style s'est faite grâce à un étonnant processus, puisqu’il prétendait ne pas savoir dessiner à la fin des années 80, et qu'il a réalisé une histoire de 500 pages (les fameuses Carottes de Patagonie) en guise d’apprentissage. En 1993, ayant acquis la maîtrise de son métier après ce travail gigantesque, Lewis attaque les fameux Aproximate Continuum Comix, qui sont la source de cet album. Il choisit pour cette oeuvre un dessin animalier et cela peut surprendre, mais une confidence de Lewis nous fournit une explication.

Le style de Lewis est né d’une longue pratique, mais il existe aussi un héritage culturel. Les images de Carl Barks (et probablement de Floyd Gottfredson) ont meublé son enfance, et l’apparition d’animaux anthropomorphes dans ce journal dessiné découle d’une logique toute simple.

Cette caractéristique du dessin me ramène vers mes difficultés initiales à comprendre ce livre. Approximativement associe dans le fond un récit adulte et introspectif  à un dessin codifié, enfantin et animalier. Je ne savais que choisir au départ entre ces deux tendances, et j'étais irrité de ces signaux contradictoires. J’avais tout simplement oublié cette propriété de la BD à créer son univers propre, à mi-chemin du réel et de l’onirique, et ce pouvoir de suggérer des significations multiples. L’incursion du drame dans un univers animalier avait été utilisée auparavant par Art Spiegelman (dont Maus  représente le chef d’œuvre emblématique de la BD) et on peut penser que les possibilités artistiques de cet effet sont innombrables. Aujourd’hui, après plusieurs lectures d’Approximativement, j’apprécie les multiples facettes de cet album qui me semble d’une simplicité lumineuse. Et puis, pour contredire Killofer, j’aime cette savante façon  de laisser des vides dans le récit, de ne jamais préciser où se trouve l’essentiel, et surtout de nous dévoiler cette subjectivité confondante qui domine toutes les expériences de notre vie.

 Approximativement est peut-être le chef d'oeuvre de Lewis Trondheim mais sa production est vaste et diverse, parsemée d'essais graphiques surprenants ou de séries commerciales à succès. Sa veine autobiographique s'est poursuivie dans d'autres séries telles que les Aventures sans Lapinot, les Carnets de voyages ou les Petits Riens, et il existe une jolie étude faite sur ce sujet par D. Turgeon. Les collectionneurs frénétiques pourront aussi visiter le site des formidables aventures de Lewis Trondheim qui répertorie son abondante production dans les journaux, souvent inédite en album. Les lecteurs qui auront été déçu par cette petite chronique pourront trouver une savante dissertation sur Approximativement dans le webzine Du9  et ils ne seront pas déçus, car il faut relire plusieurs fois cet article avant d'en saisir toute la substance. Et puis, j'encourage tous ceux qui ne lisent pas Lewis Trondheim (y en a-t-il encore ?) à s'aventurer hardiment dans la découverte de son oeuvre qui devient monumentale, et qui représente une des plus belles aventures artistiques de ce début de siècle.

Will Elder est mort récemment, et cette disparition a été signalée dans la presse par quelques commentaires discrets. Ce dessinateur a réalisé quelques-unes des plus belles planches de l’histoire de la BD, et son style a fortement influencé plusieurs dessinateurs comme Wolinski (à ses débuts), Pétillon (lui aussi à ses débuts) ou Gotlib (pendant toute sa carrière). On connaît de lui sa participation à MAD pendant les années 50 et sa longue complicité avec Harvey Kurtzman, mais il n’a été que tardivement traduit en France où il reste un peu méconnu.

C’est grâce au mensuel CHARLIE que j’ai pu lire pour la première fois Goodman Beaver. En découvrant cette œuvre étonnante où chaque image multiplie les gags visuels, j’ai réalisé qu’il n’y avait pas que les auteurs franco-belges dans le monde de la BD. Par la suite, j’ai découvert que toute l’œuvre d’Harvey Kurtzman méritait de figurer au panthéon du Neuvième  Art.

Pour comprendre la genèse de Goodman Beaver, il faut remonter en 1956, lorsque Kurtzman quitte MAD (et l’éditeur Bill Gaines) pour fonder une nouvelle revue nommée TRUMP. Ce magazine luxueux, auquel participaient la plupart des dessinateurs de MAD, n'a connu que deux numéros avant que l’éditeur Hugh Hefner interrompe sa publication pour des raisons de coût. En 1957, Kurtzman et son équipe lancèrent avec leurs économies le journal  satyrique HUMBUG, mais 11 numéros seulement parurent avant que l’entreprise ne fasse faillite. Kurtzman connut alors un passage à vide , puis il obtint en 1959 un contrat avec Ballantine pour éditer une BD en livre de poche. C’est sous cette forme (inhabituelle pour l'époque) qu'a été publié le « Harvey Kurtzman’s Jungle Book ». Ce recueil présentait quatre histoires satyriques situées à différents moments de l’histoire américaine. Elles ont été traduites en français et  éditées par le journal Charlie Mensuel pendant les années 70, puis trois de ces récits ont été  repris ensuite dans l’album C’est la Jungle (aux éditions du Square).  En 2004,  la totalité des 4 récits est rééditée en moyen format chez Albin Michel.

Une des récits du « Jungle book » s’intitule le bureaucrate au costume de flanelle grise, et c’est là qu’apparaît pour la première fois Goodman Beaver. C’est  l’histoire d’un jeune américain naïf et enthousiaste qui est engagé par une société d’édition américaine et dont la bonne nature est progressivement corrompue lorsqu’il adopte le fonctionnement et les règles de l’entreprise. Cette satire s’inspire manifestement d’expériences personnelles de Kurtzman, et le portrait de l’éditeur semble calqué sur Hefner lui-même.

En 1960, Kurtzman lance un nouveau magazine nommé HELP.  Ce journal satirique contenait en fait peu de bandes dessinées, mais il a permis à de nombreux jeunes dessinateurs de publier leurs premières planches (comme Robert Crumb, Skip Williamson ou Gilbert Shelton). C’est dans ce journal que Kurtzman a relancé Goodman Beaver en confiant le dessin à Will Elder. Cinq histoires sont parues entre 1961 et 1962, et elles représentent un moment magique de la bande dessinée. Quatre de ces récits ont été traduits dans Charlie Mensuel, et il s’agit dans l’ordre de Goodman meets T*rz*n  (7 pages dans le N° 81), Goodman Underwater (12 pages dans le N° 84), Goodman meets S*perm*n (9 pages dans le N° 71) et Goodman gets a Gun ( 5 pages dans leN° 63). Un cinquième récit, intitulé Goodman goes Playboy  est resté inédit en français pour de sordides raisons juridiques. Cette histoire reprenait des personnages de la BD américaine Archie, de manière caricaturale bien sûr, et les responsables d’Archie Comics attaquèrent Help pour une violation de copyright. Pendant le procès qui s’ensuivit, l’éditeur Warren ne chercha pas à défendre Kurtzman, et les auteurs perdirent tous leurs droits sur le récit. Il devint ensuite impossible de le rééditer, et c’est pourquoi Kitchen Sink ne réédita en 1984 que 4  histoires de Goodman Beaver dans un bel album broché (qui n’a pas eu de version française).

Pendant 40 ans, Goodman goes Playboy devint un récit légendaire et inaccessible à tout ceux qui ne possédaient par le numéro 13 de HELP. En 2003 toutefois, un admirateur de Kurtzman découvrit que les éditeurs d’Archie avaient oublié de renouveler leur copyright. Le récit retombait d’office dans le domaine public, et on le réédita aussitôt dans un fanzine, puis dans The Comics Journal N° 262, avant d’être diffusé sur le Web en format PDF (à cette adresse). Voici maintenant quelques extraits de cette aventure.

Après un voyage en Europe, Goodman Beaver retourne dans sa ville natale où il retrouve quelques amis d’enfance. Ils se nomment Archer (qui est en fait Archie), Joghead (alias Jughead) et Veromica (alias Veronica).

Goodman pense que ses amis sont restés les mêmes, qu’ils boivent des milk-shakes et parlent toujours de football, mais le monde a changé. Ils s’intéressent surtout à l’alcool et aux femmes.

Archer invite Goodman dans sa voiture, et Veromica les accompagne. Goodman suppose qu’ils sont mariés, et Archer le détrompe. Veromica réalise qu’elle n’est qu’un objet sexuel et s’enfuit en larmes.

Archer emmène son ami dans une « party » qu’il a organisé, et nous découvrons une véritable bacchanale que Will Elder dessine à merveille. Le naïf Goodman ne comprend pas d’emblée où il  se trouve.

Archer propose à Goodman de belles jeunes femmes pour se divertir, mais notre héros ne rêve que d’écouter la radio ou de relire ses livres d’étudiant.

Puis Goodman s’interroge. Comment Archer a-t-il obtenu l’argent nécessaire pour organiser une telle soirée ? Archer emmène Goodman dans la cave, et lui révèle son secret : il a vendu son âme au diable !

Le délai de vie accordé à Archer étant terminé, ce dernier disparait dans les flammes de l’enfer, et l’incendie qui en résulte détruit la maison. Le lendemain, Goodman retrouve ses autres amis dans un bar, et leur explique sa terrifiante découverte. Archer est mort parce qu’il a vendu son âme. C’est alors qu’un étrange personnage intervient.

C’est le diable, et il tient dans sa main une petite bouteille ou se trouve la silhouette d’Archer. Toute l’assistance semble terrifiée, mais …

... tous veulent obtenir la richesse et la puissance, et une queue se forme en face du diable pour signer avec lui le même pacte mortel (j'aime beaucoup les personnages qu'Elder ajoute à l'extrémité de la queue).  Goodman s’interroge sur ce qu’il doit faire. Va t-il signer ou non ? 

L’humour féroce et irrespectueux de ce récit illustre à merveille la nature de Goodman Beaver qui est « un idiot adorable, optimiste et philosophe » selon Harvey Kurtzman. Ce personnage est un Candide moderne qui contemple de façon naïve les travers de la société américaine. Dans une lettre à Hefner, Kurtzman définissait ainsi son projet : «  la raison d’être de Goodman Beaver est que je voulais un personnage qui pût être ridicule et en même temps sage, naïf et pourtant moral. Il participe innocemment au mal tout en épousant le bien. De cette façon je peux traiter simultanément des faiblesses et des idéaux ». Le projet de Kurtzman n’était donc pas de faire une simple BD d’humour, mais plutôt de composer une satire avec une arrière pensée moraliste. Derrière une apparence heureuse et une façade saine, il existe une Amérique avide et prête à tout pour acquérir l’argent et le pouvoir, et Kurtzman dénonce cette réalité à travers la candeur de son héros.

La mise en image de ces histoires doit beaucoup à Kurtzman qui ne se contentait pas de faire un simple scénario. Il élaborait pour chaque histoire des crayonnés avancés et une mise en page très détaillée. Will Elder y ajoute toutefois une touche unique, car il ne se contente pas de mettre au propre le dessin et l’encrage. Etant lui aussi un boute-en-train et un humoriste accompli, ce dessinateur ajoute de multiples gags visuels au story-board initial de Kurtzman. Il faut relire plusieurs fois ses planches pour découvrir tous les détails humoristiques qu’il ajoute à l’arrière plan, que ce soit les nombreux personnages secondaires à l’allure débridée, les éléments loufoques du décor ou les multiples pancartes ou affiches au contenu délirant. Elder surcharge souvent son dessin avec ces détails farfelus, qui esquissent parfois de petites intrigues parallèles au récit principal. Cette richesse graphique a justement fasciné ses contemporains, car le dessinateur bonifie le scénario de Kurtzman.

La carrière de Goodman Beaver a été brève puisqu’elle s’est terminée après les 5 récits de  HELP. Kurtzman souhaitait publier son travail dans un journal à grand tirage pour résoudre ses ennuis financiers et il a longuement négocié avec Hugh Hefner une reprise de la série dans PLAYBOY. Un accord est trouvé en 1962 pour créer une série similaire à Goodman Beaver dont le contenu serait plus érotique. Cette équation toute simple ( Goodman + sexe) allait donner naissance à Little Anny Fanny, et cette oeuvre apporta à Kurtzman et Elder un confort matériel en même temps qu'un certain succès. Cette série gardait l’esprit satyrique de Goodman, mais il faut admettre que l’objectif moral initial s’est perdu au fil des années. D’une certaine manière, Harvey Kurtzman a lui aussi vendu son âme au diable.

En France, Goodman Beaver reste un chef d’œuvre méconnu que les connaisseurs retrouvent  avec plaisir dans certains vieux journaux. Il faudrait maintenant un traducteur avisé et un éditeur intelligent pour donner à cette série la réédition intégrale qu’elle mérite.

Un éditeur intelligent ... voilà voilà ...  mais il doit bien y en avoir un ou deux dans la francophonie !

Il est difficile pendant cette coupe d’Europe d’échapper à l’emprise du football. Pour ma part, je n’essaie même pas, car je suis un fan, et j’ai du plaisir à regarder certains matchs. Mais je reste aussi un lecteur de BD, et je  pense souvent à une des plus belles pages qui ait été dessinée sur le sujet. Elle a été faite par Franquin dans son histoire sur les Voleurs du marsupilami.

Franquin aimait il le football ? Je n’ai pas de réponse certaine, mais il est clair que ce jeu lui a inspiré plusieurs gags, en particulier pour Gaston. Dans l’album de Spirou, il ne fait pas d'humour, et il cherche plutôt à recréer l’ambiance du jeu. Pour cela, il nous dessine avec précision les mouvements d’une action collective qui aboutit à un but.

Rappelons le contexte : Spirou et Fantasio recherchent Valentin Mollet, l’homme qui a volé le marsupilami. Ils le retrouvent dans un pays étranger, où il est devenu l’attaquant vedette d’une équipe de football.

L’intrigue va s’arrêter pendant une page sur ce match de football. Spirou et Fantasio y assistent en spectateurs, et leur enthousiasme est communicatif. Aujourd’hui encore, je regarde cette page avec jubilation.

L’action qui amène à la réalisation du but est emportée par un mouvement irrésistible. Je trouve que cette page est une des grandes réussites de Franquin. Elle semble toute simple, mais sa réussite repose en fait sur l’utilisation d’une technique très réfléchie. Rappelons qu'à ses débuts, Franquin a longuement discuté avec Morris pour définir les règles du mouvement dans les BD, et il les utilise ici avec efficacité.

Commençons par la première bande, qui montre Valentin en train de dribbler un défenseur.

Remarquez la direction que prend le ballon. Il ne part pas vers la droite (sens de la lecture) mais il suit au contraire une trajectoire oblique dirigée vers le bas de la page. Traçons une diagonale à partir de la première image de la planche, et suivons cette ligne qui arrive en bas et à droite de la planche (selon le sens initial du ballon). On arrive vers cette image magnifique.

Remarquons au passage que dans cette image, Franquin « triche » avec les proportions. Il allonge en effet la jambe droite qui tire, et ceci accentue l’effet de mouvement. Mais la constatation la plus importante, c’est qu’il y a deux mouvements qui se complètent harmonieusement. Il y a d’abord le sens de la lecture, qui se fait de gauche à droite, et que Franquin respecte en faisant avancer son footballeur dans la même direction. A ceci s’ajoute un deuxième mouvement plus global, qui amène Valentin Mollet vers le bas de la page pour lui permettre de tirer au but. Cet effet est renforcé de manière très habile dans les deux bandes intermédiaires.

L’œil du lecteur suit un trajet en Z, et c’est également le mouvement que suit le ballon. Il part d’abord vers la droite (passe de Valentin), puis il est renvoyé vers le bas par l’autre joueur, avant de repartir vers la droite et le tir au but. Cela donne au lecteur l'impression que Valentin se déplace sur la page aussi bien que sur le terrain. Les deux mouvements se confondent, et c’est probablement le secret de l’impressionnante efficacité de ces images. Les dessins tout simples de Franquin construisent une parfaite illusion de mouvement qui transforment cette page en chef d’œuvre. La quatrième bande la conclut de façon remarquable.

Le ballon part avec violence dans les filets, et ce but soulève les spectateurs d’enthousiasme. Toute personne ayant assisté à un match de football a vécu ce double mouvement qui s’enchaîne, lorsque l’ensemble du public se redresse spontanément après l'entrée du ballon dans les buts. Franquin recrée cette succession avec simplicité, grâce au trajet de la balle qui semble se prolonger vers les spectateurs.

Je trouve que cette page illustre bien le génie de Franquin. Il y a d’abord une construction parfaite du dessin, car les positions du corps se fondent le plus souvent sur des croquis d’après nature. Franquin a par ailleurs cette faculté d'insuffler de l'énergie à ses personnages et de les saisir au milieu d'un mouvement qui parait naturel.  Il y a en plus une utilisation intelligente de l’espace et surtout cette capacité de penser l'image au-delà du cadre de la vignette. Le terrain dans lequel se déplacent les personnages est rigoureusement défini, et quelque soit l’angle avec lequel on le regarde, tout est minutieusement en place. Cette rigueur résulte probablement des années de formation de Franquin dans le studio CBA, comme le suggèrent Philippe Capart et Erwin Dejasse dans leur ouvrage très documenté.

Les auteurs y postulent que Morris, Franquin ou Peyo ont acquis grâce à leur passage dans le dessin animé une expérience particulière de la reproduction du mouvement. Ils estiment aussi que cette formation leur a donné l'habitude de visualiser l’action dans l’espace, et de déplacer leurs personnages dans un environnement soigneusement construit à l'avance. Ce souci de réalisme donne à leurs dessins une profonde cohérence, et de multiples planches démontrent leur savoir faire dans ce domaine. Franquin nous restitue tout cela, mais il crée parfois quelque chose en plus, car certaines suites d’images entraînent une fascination particulière et un mouvement irrésistible. Cette planche sur le football le montre à la perfection.

Dans son livre d’entretiens avec Franquin (Et Franquin créa Lagaffe), Numa Sadoul a essayé de le faire parler en détail de cette planche, mais comment bien souvent, l’auteur minimise la valeur de son travail. Voici l’extrait de cet entretien (page 109) :

Sadoul : Et nous en arrivons page 33 à un match de foot ...

Franquin : Regarde, j’ai mis la foule, et tu sais, il faut une certaine patience pour faire un truc comme ça. C’est d’ailleurs élémentaire, mais il faut le faire, et je l’ai fait avec une certaine efficacité.

Sadoul : Tu dis que tu n’es pas sportif, mais tu as toujours bien dessiné les actions sportives.

Franquin : Je suis trop paresseux pour être sportif. Mais j’ai dessiné un meilleur stade de foot dans une planche de Gaston … Voici, page 35, une chose que je ne suis pas capable de réussir : une belle affiche de cirque…

Numa Sadoul a donc remarqué cette page sur le football, mais Franquin se défile, et passe rapidement à autre chose. Il dénigre d’ailleurs son travail sur Spirou, et préfère évoquer une image de Gaston (qui est splendide il faut l'admettre) pour ne pas se déjuger. L’enthousiasme avec lequel il a dessiné cette page semble lui être devenu pénible, mais relevons qu'il tient ces propos après avoir traversé une longue période de dépression. Le créateur n’est donc pas toujours le meilleur juge de la qualité de son œuvre.

 
SUITE

Pendant toute mon enfance, la montagne a été un lieu de vacances. La marche est un loisir démocratique, bon marché et facilement accessible aux classes populaires, et chaque week-end, je suivais ma famille qui faisait l’ascension du Salève. Cet exercice plutôt pénible pour l’enfant que j’étais me laisse aujourd’hui un souvenir enchanteur.

J’ai passé mes vacances d’étés dans diverses vallées alpines, mais mes meilleurs souvenirs se situent dans le Val d’Annivier. C’est là qu’en 1969, après 3 heures de marche en partant de Zinal, mon frère et moi avons découvert l’hôtel Weisshorn. Nous pensions pouvoir y manger et boire quelque chose, mais au lieu d’un véritable hôtel, nous avons découvert une étrange bâtisse abandonnée à 2000 mètres d’altitude, au milieu des alpages.

Les portes et les fenêtres étaient toutes verrouillées, mais un volet mal fermé du rez de chaussée nous a permis de pénétrer dans l’hôtel. Les pièces étaient meublées et remplies d’objets divers, mais tout était vieillot et couvert de poussière.

Cet immeuble abandonné était bien mystérieux, mais nous n’étions pas venus pour cela. Nous voulions un restaurant, et l’excursion était plutôt ratée. N’ayant emporté aucun pique-nique, nous sommes redescendus très penauds vers Saint-Luc pour y trouver un repas. Un an plus tard, cette mésaventure était presque oubliée, lorsque le journal Tintin a commencé la publication d’une nouvelle histoire de Lefranc.

Le dessin de la couverture ne révélait rien de spécifique, mais dès les premières planches du Repaire du Loup, j’ai reconnu les paysages anniviards typiques. Il y avait les lacets de cette route qui monte pour accéder à la vallée principale, l’image du barrage de Moiry en fin de construction, et surtout cette dangereuse route qui suit la vallée à flanc de montagne.

Puis  Lefranc arrivait en face de l’énigmatique hôtel perdu en pleine montagne. Les lieux étaient reproduits avec une précision photographique et le doute n’était plus permis. Cette histoire se passait autour de l’hôtel Weisshorn.

Jacques Martin  a plusieurs fois raconté comment est née l’idée de ce récit. Pendant un séjour à Saint-Luc, il a vu cet étrange bâtiment isolé en altitude, et a cherché à comprendre d’où venait cette construction. Il imagine alors un anglais fortuné pendant les années 50, nommé Thomas Hearn, qui est fasciné par le « Val d’Annifer » et décide promouvoir le tourisme et les sports d’hiver.

Pour faire fonctionner cet hôtel isolé, il faut un système de transport. Hearn décide de construire un téléphérique.

Hélas, l’autorisation de construire n’arrive pas. Thomas Hearn s’endette parce que les banques refusent de lui faire crédit et il doit vendre tous ses biens. Il donne de l'argent à Valadin, le maire de Saint-Loup, qu'il fasse les démarches nécessaires et obtenir enfin l'autorisation.

Mais Valadin trompe l’anglais, et garde l’argent pour d’autres projets. Hearn se retrouve ruiné et se suicide. Sa famille repart en Angleterre, mais des années plus tard, ses enfants décident de se venger. Ils reviennent travailler dans la vallée, et occupent à nouveau l’hôtel abandonné.

Et c’est à ce stade que débute le récit. Des attentats se multiplient dans la vallée. Chacun d’eux est signé de la même marque.

Valadin ne veut pas que la police fasse une enquête. Il fait appel à Lefranc, et celui-ci s’intéresse aussitôt à l’hôtel isolé en pleine montagne.

Lefranc part dans la montagne pour explorer l’hôtel, et l’aventure commence. C’est l’occasion pour Jacques Martin et Bob de Moor de composer une superbe scène d’alpinisme.  

Lefranc va rapidement découvrir le secret des anglais, et dans le fonds, il n’y a pas de grand suspense. Le récit s’attarde sur une ascension difficile et perturbée par la neige, puis l’exploration de l’hôtel abandonné, et cette lenteur de l’intrigue donne une impression de vécu. L’auteur semble préférer décrire ce petit monde valaisan et cette évocation dégage une atmosphère de vacance. L’histoire regorge de petits détails vrais, et retrouve ces moments typiques d’une course de montagne. Il y a par exemple la première nuit dans une rustique chambre d’hôtel, à l’intérieur entièrement boisé, sans autre loisir que la lecture.

La montagne exige des efforts et de la sueur, mais procure en retour une émotion particulière, ainsi que des petits plaisirs simples. Le bonheur apparaît par  exemple dans un abri en haute altitude, auprès d’un bon feu. Jacques Martin raconte manifestement quelque chose qu’il a bien connu.  

A ce stade, il faut saluer la performance de Bob de Moor qui illustre avec talent cet univers montagnard. On sait qu’il a longtemps collaboré avec Jacques Martin, et la complicité entre eux est évidente. Dans cet album, il abandonne son style rond et ses personnages schématiques et dessine sans effort apparent un Lefranc crédible, semblable à celui du Mystère Borg. Tout en respectant les leçons de la ligne claire, Bob De Moor introduit des personnages réalistes dans ses décors méticuleusement détaillés, et la synthèse est parfaite. On découvre à chaque page des paysages anniviards typiques, et son trait souple et précis illustre avec bonheur la simplicité sauvage et le romantisme du pays valaisan.

Le caractère intimiste de cette histoire révèle une facette moins connue de l’œuvre de Jacques Martin. On connaît bien sûr la richesse d’imagination, la sûreté de son métier et la rigueur de ses dessins, mais on oublie souvent la passion qui anime ses personnages, et une vision romantique du monde. Il y avait bien dans le Mystère Borg certains dialogues révélateurs, ou quelques confidences personnelles d’Axel Borg qui soulevaient un coin du voile, mais c’est avec cet album que l’auteur abandonne pour la première fois la fascination de l’aventure et du récit fantastique pour mieux s’attacher au monde quotidien. Il multiplie les vignettes contemplatives, quitte à ralentir l’intrigue, pour mieux célébrer la beauté d’un paysage ou la chaleur d’une ambiance. Il faut aimer la montagne pour retrouver une telle authenticité.

A la fin du récit, Lefranc contemple une automobile qui emmène des promoteurs immobiliers vers la conquête de la vallée. Il constate que les « petits rapaces vont devoir affronter les gros », et cette prédiction s’est malheureusement aussi vérifiée dans la réalité. Dans une interview récente, Jacques Martin remarque que 30 ans après, le village s’est étendu, que les alpages sont sillonnés de routes, et que les alentours de l’hôtel sont difficilement reconnaissables. Le Val d’Annivier est un lieu touristique où il est bon d’avoir une résidence secondaire, et ce lieu autrefois sauvage s’est partiellement urbanisé.

La montagne n'est plus une aventure, mais je retourne encore une ou deux fois par an arpenter les sentiers anniviards pour y retrouver les émotions de mon enfance. L’air n’y est plus aussi pur, certains chemins de terre sont asphaltés, et les sapins sont parfois malades, mais la beauté des sommets reste intacte. Et lorsque je repars vers la ville, les jambes fatiguées et la tête reposée, je pense à cette vie simple que menaient nos grands-parents. Le temps a passé et les souvenirs s'effacent, mais il me reste cet album qui a capturé l'atmosphère d'une époque, et qui célèbre la montagne comme un paradis.

On ne sait pas exactement quelles sources a utilisé Alexandre Dumas pour rédiger le Comte de Monte Christo. Depuis le XIXème siècle, des critiques ont relevé les similarités qui existent entre ce roman et l’histoire vraie de François Picaud, racontée dans les Mémoires tirés des archives de la police(datant de 1838) de Jacques Peuchet. L’histoire de Picaud a été publiée à plusieurs reprises, et a même été adaptée au cinéma en 1947. Ce film s’appelle  le « Secret de Monte Christo », et on y trouve dans le rôle principal l’acteur Pierre Brasseur. Le film a été adapté à son tour en bande dessinée par Georges Fronval (scénariste) et Raymond Cazanave pour l’hebdomadaire L’intrépide, avant d'être édité en album dans les années 50 chez Del Ducca.

Tout commence en 1845, lorsque Alexandre Dumas visite un hôtel à vendre dans la ville de Paris.

Il rencontre un domestique âgé qui lui raconte l’histoire de l’ancien propriétaire de l’immeuble, nommé François Picaud.

En 1808, Picaud est un jeune homme arrogant, fiancé à une femme riche et jolie, dont la dot va lui rapporter une rente de 100'000 Francs. Trois de ses amis, Mathieu Loupian, Gervais Chaubard et Guilhem Solari décident de se venger de son mépris, et le dénoncent à la police comme un comploteur royaliste.

François Picaud est enfermé à la forteresse de Pignerol pendant 7 ans. Il y sympathise avec un abbé nommé Faria, qui lui dévoile l’existence d’un trésor caché. Ils se promettent de s’aider mutuellement, mais en 1815, Faria meurt en laissant son secret à son ami. Peu après, Napoléon est renversé, et Picaud retrouve sa liberté.

En 1816, Picaud se rend dans une auberge près de Nîmes, déguisé en abbé pour y retrouver Antoine Allut, qu’il sait être complice des responsables de son emprisonnement. Il lui demande le nom des coupables en échange d’un diamant.

Mais Picaud trompe Allut en lui donnant un faux bijou. Dans l'égarement de sa colère, Allut tue le diamantaire chargé de l’expertise du diamant, et il est condamné à 10 ans de bagne.

Picaud retourne alors à Paris pour se venger des 3 coupables, en particulier de Mathieu Loupian qui a épousé son ancienne fiancée. Il se déguise au moyen d’un bandeau, et se fait engager comme serveur sous le nom de Lucher dans le café qui appartient son ennemi. Quelque temps après, les malheurs s’accumulent autour de Loupian, qui voit ses animaux périr, puis ses affaires péricliter. Picaud favorise la conclusion d’un mariage entre la fille de Loupian et un pseudo- marquis qui est en réalité un bagnard évadé, puis il dénonce ce dernier à la police. Loupian est déshonoré.

 Chaubard est assassiné dans des circonstances mystérieuses, puis Solari est empoisonné. Le café de Loupian disparaît dans un incendie, puis son épouse meurt, et celui-ci se retrouve seul et ruiné. C’est alors que Picaud décide de se démasquer.

Effrayé, Loupian s’enfuit par les toits, mais il glisse et son corps s’écrase dans la rue. Le triomphe de Picaud semble complet, car le « numéro trois » a payé. Mais l'histoire n'est pas terminée, car notre personnage est aussitôt assommé et enlevé par un inconnu. Il se retrouve prisonnier dans un cachot, et son agresseur se dévoile.

Allut veut connaître la cachette du trésor, et laisse Picaud enfermé dans une cave pendant plusieurs jours. Un matin, Allut redescend dans cette cave…

A la fin de ce récit dramatique, Alexandre Dumas décide d’acheter cet hôtel particulier. Comme il n’a pas assez d’argent, il décide de le payer avec les droits d’auteur du roman qu’il va commencer à l’instant même. Le titre de ce livre sera … le « comte de Monte Christo », bien sûr.

Vous l’avez compris, il s’agit d’abord d’un superbe mélodrame, inspiré d’une histoire vraie. On y retrouve de nombreux détails du roman de Monte Christo, et on se demande constamment où se trouvent la réalité et la fiction. L’utilisation d’Alexandre Dumas lui-même comme personnage du récit permet d’introduire et de conclure le récit de façon ironique, et la lecture de cet album n’est jamais ennuyeuse.

L’intérêt principal reste toutefois de découvrir Cazanave, créateur talentueux et souvent oublié.  Ce dessinateur maîtrise avec talent l’emploi du noir et blanc, ce qui lui permet d’accentuer une ambiance dramatique, ou de donner un aspect effrayant à certains personnages. Il dessine souvent en gros plan des personnages à la physionomie effrayante, aux yeux écarquillés ou à la mine grimaçante. Cette expression des visages donne à son style un curieux mélange de réalisme et de caricature. Cazanave utilise avec habileté cet effet mélodramatique, et on peut en découvrir un bel exemple dans cette séquence où Picaud attise les peurs de Loupian.

Cazanave excelle également dans la représentation des costumes et des décors. Même si il reste souvent très sobre et qu’il préfère les gros plans pour mieux servir l'intrigue et les personnages, il peut aussi dessiner des intérieurs d’appartement ou des façades de façon minutieuse et raffinée.

Le secret de Monte Christo n’est qu’une oeuvre mineure, mais elle est représentative du deuxième style de Cazanave, celui de sa maturité comme auteur de BD. Cet album a de plus l’avantage d’être édité en grand format (proche du 30 x 40), ce qui rend justice à un dessinateur qui soufre de la réduction de taille de ses images. Dans le Capitaine Fantôme, album que les critiques considèrent comme son chef d’œuvre, on peut ainsi regretter le format réduit de certaines vignettes, qui permet difficilement d’apprécier la richesse de détails et d'effets introduits par le dessinateur.

Cazanave est un dessinateur à découvrir, auteur d’une œuvre variée et prolifique. La plus grande partie de son travail a été publiée dans des revues oubliées de l’après-guerre (tels l’Intrépide, Coq Hardi, Vigor) et seuls quelques collectionneurs peuvent aujourd'hui apprécier son travail. Les curieux pourront découvrir une  bibliographie assez complète dans Hop (N° 77) ou dans Le Collectionneur de Bandes Dessinées (N° 68). Il y a aussi quelques albums, dont le Capitaine Fantôme (réédité il y a moins de 10 ans) qui est sûrement le plus facile à trouver. Si vous êtes las de la BD adulte actuelle, et que vous souhaitez changer de style de lecture, n'hésitez pas à découvrir Cazanave !